ОПЫТ ПРИМЕНЕНИЯ ЭНКАУСТИКИ В СОВРЕМЕННОЙ ИКОНОПИСИ

Параллельно с тем, что применение энкаустики помогло решить художественные задачи оказалось,  что мои продолжительные практические опыты работы в этой технике в иконах и стенописи дали убедительные технологические результаты. 

Изыскания  проводились не в лабораторных условиях,  но в условиях художественной мастерской и непосредственной работы. Все рецепты были опробованы практически, почти  без предварительных анализов и исследований.

В этом и плюсы и минусы моей работы.

Минусы очевидны: недостаточная научная постановка исследований, недостаток технической аппаратуры, химических и физических анализов, отсутствие достаточной научной подготовки для проведения таких опытов.

Плюс заключается в том, что все опыты  я провожу с расчётом использования восковой техники в каждодневной практической работе художника, чего часто не хватает многим теоретическим исследованиям.

Большое количество рецептов, описанных в литературе по технологии живописи, при проверке на практике оказались такими сложными, длительными и требующими столь сложной технической оснастки, что невозможно предположить, чтобы такая  неудобоприменима я  технология так широко использовалась живописцами на протяжении тысячелетий.

При этом ни один из  рецептов работы высказанных различными технологами живописи, прочитанных мной, не был бесполезным.

В процессе практической работы всё оказывалось гораздо проще теоретических описаний и всегда приводило к новому, лучшему пониманию воска и его возможностей в живописи.

Оказалось, что есть много путей употребления воска, при этом важно, что при  их употреблении его химические качества не изменяются  и графики химических и физических исследований красочного слоя различных разновидностей энкаустики мало отличаются между собой.

Есть несколько путей использования воска, как связующего для пигментов, начиная от различных темпер, где яично-масляное или клеевое связующее или различные камеди соединяются с воском.

Например, желток яйца может принять половину своего объёма воска без специального растворителя.

Хотя все результаты моих проб этого метода после 15 лет хранения в самых некондиционных для живописи условиях чувствуют себя очень хорошо, у меня есть чисто теоретические претензии к этому методу, хотя и не подтверждённые моей личной практикой.

1.)Теоретически такие произведения не следует «вжигать», т.е. нагревать красочный слой до расплавления воска для наиболее тесного объединения красочных слоёв с грунтом и между собой и наилучшим обволакиванием пигментов восковым связующим, т.к. органическое связующее может сгореть.

2.)Насколько я усвоил из чтения трудов по технологии, общий технический закон – чем меньше связующего, тем лучше, т.к. в первую очередь изменениям подвергается связующее, особенно в толстом слое.

Для энкаустики этот закон прямо противоположен – чем больше воска – тем лучше для живописи.

При употреблении метода соединения воска с другими клейкими веществами его общий объём меньше, чем в других способах энкаустики.

Добавление в связующего масла, лаков и небольшого количества эфирных масел, даёт возможность ещё несколько увеличить количество воска в общем объёме связующего.

3.)Возможно, такое соединение воска с  органическими связующими несколько разрыхляет красочный слой и отчасти лишает его монолитности, хотя воск способен достаточно тесно соединяться с этими веществами.

Хочу повторить, что все мои перечисленные претензии к этому методу остаются исключительно в теоретической плоскости, тогда как краски икон, написанных таким образом за 15 лет, не претерпели никаких заметных изменений.

 

Другой метод использования воска как связующего известен под названием «холодного способа» растворения восковой массы эфирными маслами: уайт - спиритом, скипидаром (пиненом), бензином, лавандовым (пиктовым) маслом. 

Для стенописи интересно попробовать ещё один вариант холодного метода, когда воск растворяется большим количеством растительного масла (я слышал, что есть пробы даже дешёвого подсолнечного, хотя я пробовал только оливковое и льняное).

Излишек масла всасывается в штукатурку, и живопись также может вжигаться.

Наиболее известен и окружён наибольшим количеством мифов так называемый метод «горячей энкаустики», когда, как описывается, краски подогреваются и работа ведётся очень быстро, без лиссировок, детальная, мелкая проработка и исправления невозможны.

Я видел в продаже весьма хитроумные и дорогостоящие приспособления для подогрева палитры, красок и даже кистей и мастехинов.

Мне кажется, что мифы, порождённые такой неправильной, усложнённой интерпретацией процесса энкаустической живописи, нанесли наибольший вред широкому применению воска в современных работах художников и иконописцев.

Буквальное использование такой сложной технологии приводит лишь к тому, что несостоявшийся «энкауст», убедившись в неудобоприменимо сти этого пути и невозможности его использования в широком масштабе после 2-х - 3-х опытов оставляет свои исследования.

К тому же трудно представить, чтобы столь большое количество памятников, дошедших до нас, были написаны таким сложным методом, учитывая, что древние энкаусты не имели возможности пользоваться электронагревате льными приборами, их живопись часто очень тонко проработана и многократно лессирована.

Есть убедительные исследования специалистов по технологии живописи в широком использовании воска в Древнем Египте, Античной и средневековой живописи, в частности стенописи.

Мои опыты в работе с расплавленными восковыми красками после различных поисков найти более применимый в практической работе метод позволяют обходиться перевёрнутым утюгом старой конструкции и писать уже несколько лет многочисленные иконы  в том числе и самого большого и самого малого размеров.

Как мне кажется, этот метод сейчас не менее сложен для меня, чем метод яичной темперы, т.к. если в чём-то технология работы энкаустикой сложнее по сравнению с другими техниками живописи, то в чём-то проще и быстрее, а главное – помогает найти именно ту  выразительность  образа, к которой я стремлюсь.

Немалое значение в горячем методе, как впрочем и во всех остальных разновидностях энкаустики, имеет верное дополнение масел и смол.

Ещё одним интересным методом, которым я занялся в последние годы – метод суспензирования воска, который неправильно называется «омылением», тогда как Киплик называет получаемую таким образом восковую субстанцию «эмульсией».

Суть этого метода заключается в том, что  в результате сложного процесса разложения различными щелочами очищенный воск становится способным создавать раствор с водой не менее удобоприменимый в живописной работе, чем желтковая эмульсия. Авторитетные специалисты по технологии древней живописи из Каирского и Британского музея, Лувра и Италии считают, что в известных трактатах Плиния и Диоскурида, на интерпретации которых основываются все современные попытки реконструкции энкаустической технологии, под загадочным Пуническим воском подразумевается воск приготовленный для живописи именно таким образом.

К тому же,  практическое знание всех этих методов, позволяет  свободно совмещать их между собой (особенно три последних), т.к. после покрытия воско-масляно-ла ковым покрытием при заключительном вжигании все восковые слои создают единый монолит , обладающий прекрасными художественно-те хническими характеристиками . Я работаю в энкаустике уже 15 лет и могу констатировать, что даже выносные иконы 15-ти летней давности, находившиеся все это время в неотапливаемом, сыром храме Рождества Иоанна Предтечи во Пскове, где я служил до переезда в Суздаль, в самых неблагоприятных для живописи условиях какие только можно себе представить — выгл ядят сейчас как только вчера написанные. Гораздо лучше икон написанных в технике яичной темперы в то же время  и хранившихся в идеальных условиях. Мой практический опыт показал, что в этой технике за то же самое рабочее время можно делать не менее сложные и объемные работы, чем в других живописных техниках.

 

Чтобы описать все опробованные мной методы использования  воска в живописи подробно, необходимо составить объемистую научную работу. Надеюсь, что со временем для этого у меня найдутся время и возможности, но главным критерием жизнеспособности художественной техники служат  долговечность и качество живописи и исполнения работ, сделанных в этой технологии. Окончательный суд выносится не по технологическим графикам и таблицам, но по законченным произведениям художника.

 

 

 

 

Энкаустика, одна из самых древних живописных технологий, оказывается  сейчас, по моему мнению, и одной из самых актуальных и адекватно отвечающих нашим духовным и художественным поискам в области церковного изобразительного искусства. Метод энкаустики ценен не только своей древней традицией и замечательными техническими характеристиками . Мне кажется наиболее важным то, что эта живописная техника дает современому иконописцу огромные возможности в решении основной художественной задачи по созданию иконного образа. Поэтому рассказывая о причинах, по которым я обратился к энкаустической технике, необходимо хотя бы коротко сформулировать, в чем содержание иконного образа и цель его создания.

Очевидные для нас, привычные понятия и предметы, к которым мы обращаемся постоянно, как будто бы не нуждаются в объяснениях, как обиходные вещи  нашей повседневности. Но, начиная задумываться об их сути, мы осознаем, что часто очень расплывчато понимаем, что это за вещи, в чем их настоящая ценность и зачем они присутствуют в нашей жизни. Пытаясь осознать, что такое икона, нам надо прежде всего понять – каково ее главное назначение, для чего она существует?  Для приобщения человека к небесной красоте, потому что истина, добро и красота находятся в неразрывном единстве, и по словам блаженного Августина «красота — это сверкание истины»? Или как иллюстрация «Священного Писания для неграмотных» (как иногда определялось церковными постановлениями) , для проповеди христианства? Или для создания духовной, молитвенной настроенности человека, вошедшего в храм, окружая его напоминанием о чтимых святых и событиях Церкви? Конечно, все эти задачи в иконописи присутствуют и решаются, но есть главная и принципиальная предпосылка, породившая иконный образ, без которого икона не икона, но лишь одна из разновидностей искусства на религиозную тематику.

Нашей природе свойственно желание иметь реальное общение со Святым, и Церковь изначально верила, что через описуемый образ возможно общение с Первообразом, что написанная красками икона Господа Иисуса Христа, Богоматери или святого способна заключать в себе, сохранять и передавать их присутствие здесь и сейчас. И что икона, хотя и не во всесторонней полноте, но — «имеет в себе и передает энергию Первообраза». Встреча со святым через его икону, это, в понимании Церкви, именно реальная встреча, диалог, общение. Не просто интеллектуальная , умозрительная конструкция «Я должен думать-представл ять, что это означает то-то…». Присутствие святого в иконном образе — это, по пониманию Церкви, настоящее, живое присутствие, и наше общение с ним через его образ это реальное личностное общение.  Именно желание и возможность общения с вечным, Горним миром лежит в основе возникновения иконописи как сакрального, церковного искусства.

Такое высокое, таинственное и, попросту говоря, страшное по своей дерзновенности понимание назначения иконного образа можно подтвердить огромным количеством святоотеческих и богослужебных текстов. Но лучше всего его подтверждают сами древние иконы, обладающие потрясающей выразительностью , активно взывающие к человеку и призывающие его к взаимообщению.

 

Из статьи «Иконы в жизни современного человека»

 

При взгляде на наше нынешнее отношение к церковной живописи возникает ощущение, что современные люди во многом утратили способность к столь серьезному восприятию иконы. Интересы повседневности настолько ограничены бытовыми, житейскими ценностями, что сознание наше мало способно ощущать неразрывную, живую связь между символом и символизируемым, образом и Первообразом. Но если мы уберем эту связь — разрушится весь смысл иконного образа. Икона станет нужна только как «храмовая декорация»,  элемент создания  определенной церковной атмосферы, что мы, к сожалению, очень часто и имеем сейчас в наших современны х иконостасах и настенных росписях. Без возвращения к пониманию истинного, изначального назначения образа мы не сможем создать икон, подобных творениям древних иконописцев, искусство которых расчитано на  диалог,  обращение,  активное участие в физическом пространстве нашей жизни.

При этом приходится констатировать, что для многих церковных,  верующих людей, и священников и даже  профессиональных иконописцев, икона, построеная на таких основаниях, не нужна, они ожидают от нее другого. Сейчас иконы востребованы часто как второстепенная часть некоей общей «молитвенной атмосферы», которую мы привыкли встречать в Церкви. Эта атмосфера определяется словами — тишина, мир, благолепие. В нее входят торжественность и величественность ,  создаваемые таинственным мерцанием и отблесками лампад и золота, многочисленные фигуры святых изображений, перевитых линиями замысловатых орнаментов. Необычное, чарующее, мистическое пространство. Разумеется, такие ощущения — необходимая часть религиозной жизни верующего. Храм должен быть для нас домом родным, своим, приветливым, знаемым, теплым и притягательным.

Думаю, тут опять же дело в изменении нашего понимания задачи иконы. Догматически, на уровне интеллектуальной конструкции, преподаваемой во всех духовных школах, мы  обозначаем икону, следуя традиции древней Церкви и постановлениям соборов, как образ, способный возвести, соединить нас с Первообразом. Но на повседневном уровне ощущается огромная разница между современным менталитетом и той системой мировосприятия, что породила молитву и поклонение иконному образу. Мы не рискуем взять на себя риск быть последовательным и и попробовать принять участие  в отношениях «предстоящий (молящийся) — иконный образ — Первообраз» в их реальном значении, как его понимает традици я Церкви. По этим причинам сейчас наиболее востребованы иконы нейтральные, нивелированные, внешне имеющие подобие древних образцов, но имеющие от них огромное принципиальное отличие в задаче. Они изначально не претендуют и не ориентированы на  диалог,  выявления присутствия,  действенное участие в пространстве нашей жизни. Их назначение ограничено служебной  целью —  создавать общий фон определенной атмосферы и настроения.

Каждый сам ответственен за степень серьезности своего отношения к иконе, но если мы внутренне не согласны на такое снижение задачи иконного образа, есть необходимость вернуться к его изначальному церковному пониманию, как пространства, в котором видимо существует Первообраз.  Для этого и нужно выявлять и акцентировать традиционные художественные средства, использовавшиеся для выражения этого богословского положения.  Исходя из моего опыта работы, мне думается, что обращение к энкаустике способна очень помочь современному церковному искусству в решении этих задач.

 

 

Из статьи «Древняя энкаустика и и современная иконопись»

 

Древнее греческое название техники - eykaiw, т.е. «энкаустика», означает работу восковыми красками. В энкаустике используются сухие пигменты из растертых полудрагоценных камней и природных охр, а для связывания красок берется очищенный специальным образом так называемый «пунический» воск. Воск обладает способностью обволакивать пигмент, предохраняя его частицы от реакций с другими пигментами, от воздействия влаги и от коррозии.

В древнем церковном искусстве энкаустика использовалась очень широко. Древнейшие православные иконы Христа,  Богоматери и святых, которые хранятся в собраниях крупнейших музеев и монастырей мира в Киеве, Константинополе, Риме, на Синае и благоговейно почитаются христианами, написаны в этой технике. Традиционная православная икона начиналась именно с энкаустики. Паломники, посещавшие монастырь св. Екатерины на Синае, навсегда запоминают впечатление от самых древних иконных образов дошедших до нас: энкаустических икон Спасителя, Богоматери, апостола Петра 6-ого века и многих других. Древние мастера обращались к энкаустике всякий раз, когда требовалось создать максимально выразительное и долговечное произведение. Художники-энкаус ты занимали особое положение среди других художников, об их творениях складывались загадочные легенды.

Почему же произошло «идеологическое» забвение, отказ от энкаустики? Ею широко и успешно пользовались до X в.н.э., но постепенно, после VIII-IX в.н.э., доминирующей становится техника различных, в первую очередь яичных, темпер. Это совсем не случайно — в серьезном искусстве материал неразрывно связан с результатом и серьезный  художник всегда работает на выявление свойств используемого материала и подбирает тот материал, который наиболее адекватно выявляет самые важные свойства искомого образа.

С VII по IX века в Церкви, т.е. в христианском мире, бушевала порой даже кровопролитная война о том, что такое образ. Кстати, мало подчеркиваемый, хотя и очень показательный факт — в течении почти 200 лет шла война по поводу искусства . В конце концов, как мы знаем — сложная история закончилась победой иконопочитания и признанием правильности и нужности поклонения иконному образу как средству общения с Первообразом. Ик онопись продолжала развиваться в своих формах и, по сравнению с предыдущим, доиконоборческим периодом, стиль несколько схематизируется, канонизируется и унифицируется. Входит в более определенные рамки и границы. Прошедший иконоборческий кризис показал, сколь опасным может быть неправильное отношение к образу, который, по пониманию Церкви, без его соотнесенности с Первообразом есть «только доска и краски». Взаимосвязь образа и Первообраза осуществляется при участии третьего — верующего, молящегося перед образом человека, который, по выражению Иоанна Дамаскина «взирая на образ, восходит к Первообразу».

В этой постиконоборческ ой ситуации Церкви важно было подчеркнуть условный, соотнесенный, подчиненный характер иконного образа. Эту «вторичность», зависимость образа от Первообраза было необходимо сделать нагляднопонятной для части  прихожан, склонных к магическому поклонению самому предмету и относящихся к иконе, как язычник относится к идолу — что  во многом послужило причиной появления иконоборческого движения. Важно это было и для недавних противников икон, вернувшихся в Церковь и согласившихся понять и принять поклонение иконе.

Если раньше иконные образы были немногочисленны и на фоне мозаик и фресок  воспринимались как выделенная драгоценность, предполагающая особенное, частное поклонение, то в позднейший период икон в храмах стало появляться все больше и больше. Они заполняют интерколумнии алтарной преграды, которая в свою очередь развивается  в  иконостас, достигший впоследствии нескольких ярусов. Соответственно значение каждого образа в отдельности снижается. Теперь не все они предполагают отдельное отношение, но воспринимаются в первую очередь неделимым ансамблем.

В этот период в образе появляется больше схематизма, абстрактности, стиля. Мастера этого периода в решении своих творческих задач стали чаще обращаться к более сухой, плоскостной и локальной темпере. Широкие возможности энкаустики, простирающиеся от лаконичнейшей графичности до насыщенной, пастозной живописности на этот период перестали быть необходимы. Я не хочу сказать, что факт схематизации иконного стиля, произошедший в тот период был   неправильным или отрицательным явлением. В истории иконописи были очень различные периоды и эта эпоха принесла свои, высочайшие достижения. Неправильно понимать историю иконописи как прямолинейное движение вниз или вверх. Искусство каждого этапа было высокопрофессион ально,  искренне и адекватно взысканиям людей, для которых оно творилось. Поэтому-то это и было Искусство и Стиль с большой буквы. Главным оставалось одно — это всегда был живой разговор современника с современниками о вопросах, которые их всерьез волнуют. При каждом повороте истории и жизни Церкви находились и соответственные средства для художественного выражения и отображения ее духовных чаяний и высших ориентиров.

 

На описанный период свойства яичной темперы наиболее отвечали поставленным временем художественным задачам. При этом воск также постоянно употребляется художниками в работе, о чем свидетельствуют средневековые сборники художественных рецептов.  Далее наступает эпоха масляной живописи, хотя и здесь мы можем констатировать, что мастера Возрождения частенько использовали воск, как компонент масляных красок и лаков.

В XVII в. метод чистой энкаустики вновь привлекает внимание художников и знатоков живописи своими  уникальными возможностями, утраченными современной живописью. Особенно усиливается интерес к энкаустике после того, как в конце XIX в. при раскопках в Египте в местечке Фаюм было найдено много погребальных портретов на тонких деревянных дощечках, созданных примерно в I-III веках нашей эры. Археологи были поражены яркостью  и удивительной сохранностью живописи. Найденные в раскопках портреты оказались в лучшей сохранности, чем некоторые работы мастеров XIX века! Многие исследователи искали разгадку тайны найденных шедевров,  выясняя, какой живописной техникой  были написаны эти портреты, какими материалами пользовались авторы, почему так замечательно сохранились краски, несмотря на катастрофические условия содержания. Сейчас знаменитые «фаюмские портреты» бережно хранятся в лучших музейных коллекциях мира в Лувре, музее Метрополитен, Британском Музее. У нас их можно увидеть в экспозиции Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве.

Достоинства энкаустической техники живописи были известны еще художникам древнего Египта, Греции и Рима:  легкость, «свечение», «драгоценность», эмалевидность  цветовых поверхностей, несравненная пластичность отделки. Она отличается от темперной живописи большей глубиной, насыщенностью красок и прочностью. Энкаустика дает живописцу широчайшие художественные возможности - от почти реальной трехмерной передачи объемов и пространства, свойственной масляной живописи, до схематических, графических, плоскостных решений, напоминающих работу темперой, тушью или гуашью.

 

Преимущества энкаустики видны и при сравнении технологических тонкостей. Сейчас иконописцы обычно используют в своей работе яичную темперу. И, как показывает практика,  такие иконы довольно быстро бледнеют, тускнеют и теряют  свежесть  и выразительность цветов. Весьма заметные изменения обычно происходят уже через восемь-десять лет. Даже при нормальных условиях хранения иконы темнеют. Это происходит еще и из-за покрытия их масляными лаками или олифой, которые со временем растрескиваются, усыхают и уменьшаются в объеме. Чтобы сохранить иконы, написанные этими красками, необходимо поддерживать особый режим. Помещение должно отапливаться постоянно, необходимо следить за освещением и влажностью, лаковое или олифное покрытие должно все время обновляться специалистами. Но даже соблюдение этих условий не гарантирует, что в красочном слое не начнутся необратимые изменения.

Иконы же, написанные энкаустическими красками, остаются замечательно яркими, праздничными,  как бы светящимися изнутри. После написания иконы уже нет необходимости покрывать ее лаком или олифой. Поверхность иконы нагревают, чтобы краски сплавились вместе с воском и образовался монолитный живописный слой с блестящей рельефной или гладкой  поверхностью. Со временем он не тускнеет, не темнеет и не трескается, производя впечатление только что покрытого свежим лаком. Большое количество энкаустических икон и фресок, написанных мной для храма Рождества Иоанна Предтечи во Пскове, в течении 14 лет находятся в этом церковном помещении без отопления и при повышенной влажности. Тем не менее их состояние разительно отличается от любой темперной иконы, которая находилась бы в самых прекрасных условиях. С ними просто не произошло никаких изменений. Поэтому , после 15 лет работы, могу с уверенностью констатировать, что  опыты с энкаустикой однозначно привели к убедительному положительному результату.

 

Естественно, что все вышеописанные преимущества энкаустики вызвали живейший интерес среди художников и технологов живописи. В течении XX-века было написано несколько серьезных исследований по технологии энкаустики, были проведены многочисленные анализы и выдвинуты несколько различных концепций о методиках ее употребления. К сожалению, основные достижения были сделаны в области  теории и мало использованы на практике. Возможно по причине того, что результаты ислледований были очень разноречивы и подчас запутаны, а исследователи были в основном теоретиками живописной технологии и не успевали доводить процесс исследования до создания общеупотребитель ной техники—среди художников об энкаустике сложился миф, как о технологии, хотя и замечательной по своим данным, но слишком сложной и громоздкой для практического применения. Во всяком случае на настоящий момент мы знаем очень мало современных живописных работ, выполненных этим методом. 

 

В последние десятилетия в России появилось много людей, занимающихся церковным искусством,  много иконописных школ и иконописцев. Среди них есть некоторое число серьезных профессиональных мастеров, ищущих путей живого продолжения иконописной традиции и понимающих иконный образ во всей высоте и глубине его назначения. Однако в большинстве случаев, к сожалению, можно отметить в основном достаточно невысокий уровень творческой художественной работы и профессионализма . Специалисты подчеркивают наличие «ученического, ремесленного» подхода современных иконописцев,  схематичность, пустоту и безжизненность многих произведений современного церковной живописи. Очевидно, проблема не столько в их техническом мастерстве, сколько в «нечувствовании» основной художественной и религиозной задачи иконописи. По этой причине современное церковное творчество чаще всего является лишь попыткой подделаться под стиль той или иной эпохи, не являясь искренним и органичным выражением внутреннего опыта и веры Церкви.

Альтернативой  этой неестественной ситуации представляется возвращение к опыту древней Церкви, когда главной задачей иконописца было не сосредоточение  внимания на живописных приемах, стиле и технике, но стремление передать через иконный образ присутствие Первообраза, т.е. Христа, Богоматери или святых. И древние иконы поражают нас в первую очередь не виртуозностью ремесленного мастерства, но особой проникновенность ю и силой живого образа. Это действенная проповедь веры, обращенная непосредственно к молящемуся. Учась у великих  мастеров прошлого, изучая различные эпохи и стили, сложившиеся в могучее и многоветвистое дерево традиции христианского искусства, нам должно выявить в этой традиции аспекты, наиболее соответствующие духовным поискам и запросам современного человека. Художественный опыт Церкви первого тысячелетия христианства оказывается не менее близок и востребован для нашего поколения, чем опыт позднего средневековья. Выразительные, близкие  образы энкаустических икон, фресок и мозаик первых веков оказываются очень созвучны внутренним интуициям нашей религиозности, ищущей христианства не как набора интеллектуальных убеждений, но как реального, действенного проявления Веры в пространстве нашей жизни.

Значительно расширяя диапазон художественных возможностей и обладая качествами особой экспрессивности, энкаустический метод дает иконописцу новые средства в поисках достижения выразительности образа, подчеркивающего эффект действенного, реального присутствия Первообраза. Применение энкаустики в иконописи может способствовать созданию иконописных работ, функционально соответствующих своему основному назначению. Это назначение мы обозначили в начале статьи, как главную задачу сакрального образа — служить посредником между предстоящим (молящимся) и Святым Первообразом, быть пространством их реального, личностного общения. Специфические свойства энкаустической живописи: светоносность, мерцающий, эмалевидный блеск красочного слоя, глубина и яркость цветов, специфические средства выразительности и разнообразие художественных приемов—позволяю т решать эти задачи наиболее плодотворно и убедительно.

К тому же использование другой техники так или иначе заставляет иконописца искать новые пути выражения и творчески подходить к восприятию церковной художественной традиции. Возрождение  традиции не может произойти на основе механического воспроизводства и автоматического повторения какого-либо иконописного стиля прошлых веков. Необходимо живое, осмысленное, профессиональное восприятие, выяснение главного, отвечающего на вопрошания нашего поколения и вызовы нашего времени. Чего, мне кажется, подчас так не хватает процессу возрождения современного церковного искусства.   

 

Древняя иконопись интересовала меня с детства. И когда я учился в художественной школе, и потом в художественном институте –я всегда  много учился у икон, пытаясь понять эту систему построения живописного пространства и создания образа. (Как я сейчас понимаю—воспроиз ведения первообраза).

……

Думаю, что в начале всякой  художественной деятельности  лежит религиозный посыл. Вера, религиозная интуиция так или иначе, ищет выхода – ей надо перейти из области внутренних  предчувствий и убеждений в область реальности, воплотиться.  В изобразительном искусстве меня всегда привлекала возможность выразить метафизические, богословские понятия  пластическими, изобразительными средствами.

…….

С отрочества  меня интересовали религиозные вопросы вопросы,  и это также стало значительной частью моей жизни, не меньше, чем увлеченность живописью. В иконописи оба эти интереса замечательно объединяются.  Поэтому, когда я вплотную подошел к тому, что не пора ли мне просто попробовать  написать икону — как-то естественно стало понятно, что  мои  поиски в области живописи вывели меня на единственновозмо жную для меня дорогу.

Первая икона была копией с новгородского архангела Михаила XV века. С тех пор  прошло уже больше тридцати лет, и я  уже ничем другим и не занимался, настолько иконопись оказалась для меня увлекательным делом,  и, слава Богу, мне с каждым днем все интересней работать.

………

В конце 1970-х – начале 1980-х годов людей, которые серьезно начинали заниматься иконописью, было немного.  Когда я только начал, даже обычная  яичная темпера была для нас открытием. Технологические сведения приходилось добывать с большими трудами.  В Ленинской библиотеке я выискивал по редким фолиантам рецепты: как краски смешиваются с яйцом, какие натуральные минералы и земли   как использовать, как азурит хорошо держать в «кислых щах», и как самому варить олифу из янтаря, чтоб была «добра зело» и т.д. Все это приходилось собирать по крупицам. Издания по древним технологиям, а тем более иконописи были единичными и труднодоступными . Что-то узнавали в мастерских у реставраторов, что-то у технологов живописи, но все было внове, и все звучало как увлекательное открытие. Теперь многое из того, что раскапывалось нами с таким усердием, проходят в первом классе  иконописных школ.

…….

Современными иконописцами уже во многом освоены   результаты  изучения иконографии и  технологии  средневекового искусства,  но  создание иконного образа не ограничивается повторением технических приемов и   механическим  копированием репродукций.  Это необходимые части обучения, но это еще далеко не то, что называется искусством.  А иконопись это искусство и я уверен, что Церковь в деле проповеди Евангелия сознательно пользовалась  способностями искусства  не просто изображать  то или иное событие или персонаж, но делать это выразительно и убедительно,  транслируя дух, основное содержание изображаемого.  Для этого недостаточно повторения и копирования, но требуется вдохновенная творческая работа.  Не только ремесло, но искусство, которое  предполагает  творческое восприятие  и продолжение традиции.

…….

В 70-х80х годах  занятия иконой начиналось с увлечения московской школой иконописи XV – XVI веков, но позже я  стал интересоваться, а что же было еще в  церковном искусстве. Оказалось, что кроме удивительного XV века московской школы был еще удивительные  XI и XII век русский  и Византийский,   грузинское и армянское искусство, болгарская иконопись,  живопись катакомб, Синай, Равенна и т.д. Это все – великая традиция и наш багаж, которым мы должны пользоваться,  отбирая  из нее то, что  кажется нам наиболее важным, насущным, близким.  Тогда наша работа будет находить ответ у  современников. Иконы пишутся ведь для живых людей.  Каждое поколение  по-своему проживает истины Евангелия заново,  и выделяет для себя те или иные моменты, как самые близкие и насущные, убеждаясь на собственном опыте, что только там  «Путь , Истина и Жизнь». Поэтому развивается и церковное искусство, которое всегда есть актуальный, животрепещущий разговор современника с современниками на самые главные темы жизни.

…….

 

Нашли ошибку? Выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.