ВЫШЛА КНИГА СВЯТЕЙШЕГО ПАТРИАРХА КИРИЛЛА «СЕРГИЙ РАДОНЕЖСКИЙ. ОБРАЗЕЦ ХРИСТИАНСКОЙ СВЯТОСТИ»
Ситуацию, в которой на сегодняшний момент оказалась иконопись в России точнее всего можно назвать пограничной. С одной стороны возвращается интерес к древним канонам иконописания, а с другой неизмеримо велика опасность того, что иконописная традиция будет воспринята лишь поверхностно, лишь в повторении внешних форм, без углубления в содержание образа, без понятия огромного богатства и разнообразия его изобразительного языка.
Возврат к традиционному иконописанию в наше время обусловлен не скоротечной модой, но изменением духовной ориентации верующего человека нашего времени. Древние иконы сейчас "открывает" весь христианский мир, этот процесс захватывает все больше людей. Точнее определяется назначение иконы и становится яснее граница между религиозной живописью и собственно иконой. Прикоснувшись к глубинам настоящей иконописи человек нашего времени уже не может всерьез воспринимать реалистические умилительные картины на религиозные темы, для него выявляется принципиальная разница между картиной, которая пытается изобразить нечто изобразимое, и иконой, которая являет невидимое.
Прикасаясь к почти совсем неизвестной нам традиции через опыт собственной работы и фундаментальное изучение, необходимо попытаться понять всю серьезность роли иконы в церковной жизни. Утеряно очень многое, многие явления и понятия кардинальным образом видоизменились. Всё приходится начинать буквально с нуля; путь изучения непрост, много соблазнов поставлено на нем.
Исходя из опыта многих современных иконописных школ, причиной всех ошибок следует считать поверхностное отношение иконописцев к своей работе. Как и в любом деле, где идет речь о изучении наследия древней культуры, в иконописи есть все условия для того, чтобы изучив технологию написания икон и фресок, научиться создавать стилизации, в некоторых аспектах чем-то напоминающие образцы, но не затрагивающие глубинных пластов духовного содержания образа.
Но мы должны помнить, что от того, каким будет наше церковное искусство, зависит очень многое. Ведь этой красотой и благолепием убранства храмов, пением и другими проявлениями земной красоты, поставленной человеком на службу Богу, и славилось всегда Православие, противопоставляя их рациональности и рассудочности Запада. Эта красота, по словам одного исследователя, выражает в видимых образах красоту и совершенство Невидимого.
Наглядный исторический пример превращения иконописи в сувенирное ремесло мы видим в современной Греции. Там средневековый иконописный язык стал своего рода трафаретом, и из живого языка превратился в набор клише.
Всякого, видевшего современную греческую икону или ее репродукцию, поражает виртуозность работы мастера, совершенство приема. Как произошло, что греки достигли таких результатов? В начале нашего века в Греции произошло национальное религиозное возрождение. Появился интерес к древней иконописи, но из-за потребительского отношения к иконе не как к произведению искусства, а как к некоему скорее символу религиозности, иконы стали производить в огромных количествах, и результат таков, что в наше время икона в Греции выполняет ту же функцию, что в России - матрешка. Иконы продаются как сувениры, на написание одной такой иконы, сделанной профессионально с точки зрения точности и гладкости рисунка, уходит от получаса до двух часов - настоящее серийное производство.
Но эта "тиражность" привела к тому, что из иконы испарилось индивидуальное живое содержание. Современный греческий иконописец не думает о том, чтобы его икона несла людям живой огонь веры, для него важно прежде всего чтобы она имела "вид" и походила на "старинную". И это отношение, к сожалению, уже настолько укрепилось в Греции, что само понятие "икона" стало подразумевать нечто покрытое патиной времени и являющееся скорее предметом антикварной торговли, чем произведением живого церковного искусства.
Но как может Священный образ, изображение самого Священного из того, что есть у человека на земле выполняться таким образом? Как можно писать образы Бога и святых по трафарету? Это же кощунство и пренебрежение Святыней!
Но не следует слишком ругать греков - мы в России сейчас находимся перед тем же самым искушением. Начинающие иконописцы делают кальки и копии с икон, скажем, Московской или Новгородской школы, более-менее по нашим понятиям точные. Большой популярностью пользуются так называемые "подлинники" или прориси. Это - полезное занятие, хорошая школа, но это не должно становиться единственным методом работы, иначе мы как в своем время греки, остановимся на том, что будем только вслепую воспроизводить формы, с помощью которых выражались люди к примеру XIII-го или XVI-го, века. Это и будет поверхностным подходом.
Это естественно приведет к тому, что привыкая к нашим немощным копиям, которые будут лишь отдаленно напоминать древние образцы, люди составят себе неверное представление о том, что такое настоящая икона.
Еще раз повторю как повторяют многие - нужно глубокое изучение предмета. Но еще очень важный момент - оно должно быть живым и питаться от живой воды живой веры живой церкви. Должно вестись научное, т.е. всестороннее изучение, ведь иконопись - не ремесло, но тысячу раз - искусство. И если в светском искусстве основным критерием служат исключительно эстетические характеристики произведения, то в иконописи - все намного ответственнее, здесь художник говорит от лица церкви, его уполномочившей, нечто важное о Боге - Создателе Вселенной! Мы не имеем права ограничиваться повторением фраз, бывших актуальными для наших предшественников, нужно живое слово веры, сказанное через образный язык иконы.
Как работали наши предшественники? - У них была традиция, преемственность. До самого 1917 года иконописец или стенописец, работая в церкви, находился в теснейшем контакте с иерархами церкви, чувствуя себя ее живым инструментом. Это прекрасно объясняет тот факт, что иконы не подписывались. Важным было не "творчество" в нашем понимании как само-выражение, но соответствие произведения определенным параметрам, канонам, или как мы сказали бы "Духу Церкви". Мастера учились не в школах, но у старшего поколения таких же мастеров, в живой практической работе. Творчество иконописца органично продолжало работу его предшественников и учителей, но никогда не было просто копированием. Иконопись, будучи живым языком, развивалась как любой язык, она была понятна и актуальна для современников. В качестве характернейшего примера принято приводить известную эрмитажную икону Григория Паламы, написанную в период ожесточенных споров о природе Фаворского света. Автор этой иконы, как и другие иконописцы его времени, сам, по всей видимости, очень живо и активно участвовал в этом историческом споре, и икона стала для него средством для того, чтобы языком искусства сказать современникам некое слово о природе Божественного света. Для зрителя зритель понимает это, видя в необычайно экспрессивной манере наложенные самые светлые пробела, лежащие на лике. Они положены не так, как подобало бы лежать отблескам физического света, но по законам света скорее мета-физического. И это - лишь один из немногих примеров того, что иконопись всегда была живым зеркалом и всегда своими средствами решала актуальные церковные проблемы.
А какие актуальные проблемы решает наша иконопись? В чем выражается ее современность? В чем выражается связь между формой и содержанием и что есть это содержание? Что мы скорее можем назвать иконой именно нашего времени - авангардные изображения святых или Христа в виде квадратов - кубов, или же робкую и невыразительную кальку с иконы Московской школы 16-го века?
Время призадуматься об ответственности возложенного на нас бремени.
На сегодняшнем этапе можно уже со значительной долей объективности сказать, что технологические трудности, на разрешение которых положили столько трудов иконописцы последних десятилетий двадцатого века, уже в основном преодолены. В наше время уже есть иконописцы, достигшие в своем мастерстве некоторого серьезного уровня, им под силу разрешение многих иконописных проблем, связанных с освоением определенных технических приемов, их арсенал иконописных средств стал богаче и профессиональнее. Но по прежнему недоступна иконописцам нашего времени гармония композиции, гармоничный синтез - соподчинение в иконе и фресковой росписи всех действующих сил. Если же говорить не об отдельной домашней иконе, а об иконе или росписи для храма, то здесь просто ужасает наша безграмотность в том, как мы абсолютно не умеем соподчинить изображаемое на иконе или фреске с конфигурацией иконной доски или формой стены, с обрамлением - фундаментом, на которых строится пространственная структура образа. - носителями изображенного, с архитектоникой иконостаса и храма.
Изучение. Как оно должно происходить? Изучая древние иконы, мы должны не только анализировать то, как древний мастер готовил краски и клал золото, но мы должны учиться понимать богатство и законы образного языка иконы. И опять же, не того "Таинственного" и "Магического" языка, о закодированном символизме которого твердят многие несведущие люди, читая Флоренского. Это совсем не магия, но богатство и многообразность живого языка живого искусства. Это искусство образа и цвета, пространства и материала. Эти средства мы должны освоить в том виде, в котором они использовались в канонической древней иконописи, и лишь хорошо овладев ими, мы сможем применить их в решении иконописных задач которые ставит перед нами наше время.
Самыми на наш взгляд актуальными, как уже упоминалось выше, являются для наших современников-иконописцев проблемы материала и пространства.
Каждый материал, будь то камень, железо, дерево или минеральный пигмент, обладает своими уникальными физическими свойствами. И для достижения наилучшего результата в любом деле необходимо, чтобы материал подчинялся мастеру. На практике это обозначает глубокое знание мастером своего материала-инструмента, и выявление качеств, присущих именно этому материалу. Тем более это необходимо при ручной работе, при создании произведения искусства.
Икона создается не из аморфных синтетических красок, не имеющих структуры и прочих свойств - т.е. не имеющих собственного выразительного лица, но из натуральных материалов и пигментов, обладающих ярко выраженной индивидуальностью. Из ярких индивидуальностей-красок получается яркая и выразительная икона, тогда как из серийно созданных деталей, - пигментов фабричного производства, ровно-среднего помола, уже сама фактура материала обличает безличное серийное произведение.
Второй аспект также фундаментальный - проблема пространства.
Все прекрасно понимают, что икона, как и любое произведение изобразительного искусства строится по пространственным законам. Мы восхищаемся монументальностью и "Силой" иконы, но редко задумываемся о том, каким путем шел художник к достижению этой монументальности и целостности. Нам известно, что мир средневекового человека был камернее нашего, но он был еще и "ручнее", он был только реальным, ощущаемым, и никаким иным - для него не существовало абстрактных понятий длины или площади, в Средневековье человек не мог представить себе квадратный метр просто земли. Но земля была конкретной в каждом частном случае, и на этой земле ставился храм.
Все мы замечали и восхищались не раз тем, как "удачно" выбрано всегда место для храма. Он всегда вписан в окружающую среду, он соотнесен с ней. Его внешние формы органично соподчинены окружающему ландшафту.
Внутренняя архитектура храма всецело подчинялась зодчими архитектуре внешней - здесь никогда не могло быть вычурных ненужностей. Все формы одновременно и изысканны и функциональны, во всем - и польза и красота, но более - ничего.
Убранство храма - в первую очередь иконостас - подчинялось внутренней архитектуре храма, ее архитектоничным и гармоничным формам - сводам, столбам и т.д. И иконостас сам строился по архитектурным законам, он являлся родным органом храма - плоть от плоти стен и куполов, прямым их продолжением. Гармоническим продолжением иконостаса, в свою очередь, были иконы, его составлявшие. Иконы подчиняются структуре иконостаса, через него они "вживляются" в архитектурную плоть храма. Именно поэтому икона должна начинаться не с сюжета и способа написания, но в первую очередь - с пропорций доски, ведь кроме того, что образ, на ней написанный, должен быть глубоким и ярким, он еще и должен подчиняться общему, быть единицей архитектурного ансамбля.
Если мы продолжим лестницу соподчинения дальше, то станет понятно, что всё на самой иконе должно быть приведено в согласие с тем, какой формы, каких пропорций доска взята для нее, каковы поля и какую роль они играют. А отправляясь от пространства доски иконописец уже начинает проектировать композицию изображения, какую роль отделить фону, насколько тесно заполненным или напряженно выделенным в пустоте сделать пятно главного действующего лица или лиц. И от того, насколько пространственно верное решение найдет для своей работы иконописец зависит не только монументальность его работы, но и тон, который она дает в общем ансамбле иконостаса. Но пространственная взаимосвязь на этом не кончается, потому как и то, как пишется сама икона, от того, как иконописец сочетает в ней пространство, разработанное объемно с плоскостным, проработанное контрастно с оставленным почти нетронутым зависит ее выразительность как самостоятельной, но не отрывающейся от целого части. Подчиненность целому, т.е. архитектонике храма само по себе, приводит к тому, что в иконе всякий предмет, всё изображаемое вообще, всегда приносится в жертву пространству. Простой внимательный взгляд на икону говорит о том, что ничто - никакой предмет и никакое действующее лицо в иконе не может быть изображенным само по себе, но всегда - только в жесткой связи с окружающим, с окружающими предметами, с окружающим иконным пространством архитектуры, горок или фона, в прямой и непосредственной связи с самой доской и с иконостасом в целом, с интерьером всего храма и с его внешней архитектурой и ландшафтом вокруг. Одним словом, всё в храме мы должны подчинять единым законам архитектуры, архитектоники природы.
Мы все живем в мире стандартных вещей, той же мебели, которую можно поместить в какой угодно интерьер, или картин, которые можно повесить практически на любую стену ... у этих вещей как правило нет "Родины", нет единственно соответствующего пункта назначения. Но именно поэтому и считается, что иконы лучше смотреть в церкви, потому что там - "дома", там они получают свое продолжение - иконостас, интерьер, фресковые росписи...
Икона оказывается алмазом в драгоценной оправе...
Но даже если мы пишем икону для дома, чтобы быть настоящей иконой, она все равно должна строиться по таким "вселенским" законам.
Заключение.
Я не призываю всех вернуться в Средние века и к жизни натуральным хозяйством, но наше отношение к иконописи как к легкому ремеслу копирования требует серьезного пересмотра.
Растущий интерес к средневековой иконописи очень легко может перейти в интерес к техническому совершенству работы, как это произошло в Греции, и как уже начинает происходить у нас. Очень часты и в России случаи, когда чуть научившиеся где-либо иконописной технике и только начинающие работать художники выполняют сразу огромные иконостасы для храмов.
Результат - скучные и плохие иконы, никак не составляющие единого ансамбля - иконостаса, и вообще никакого отношения почти не имеющие к интерьеру храма. Говорить в таких случаях о гармонии целого, о том, что храм должен являть собой символ гармонии мира, - не поворачивается язык. И это при том, что у нас в России есть все условия для работы и прекрасные подлинные древние образцы для учебы и работы - потрясающие по духовной глубине шедевры иконописного искусства.
И если мы не научимся от них настоящей жизни, настоящему искусству живого иконописания и станем украшать наши храмы сухими и наскоро написанными плохими и скучными копиями, то велика будет наша вина.
И эта ответственность лежит не только на иконописцах, но и на иерархии церкви, на всем церковном народе, на профессионалах в области искусствоведения. Это отнюдь не личное дело иконописцев, но - всей церкви, потому как в худшем случае люди получат вместо живого слова проповеди Евангелия лишь неумело перерисованные мертвые ремесленные суррогаты.
Материалы для доклада на конференции выставки "Русь Православная" 27-28 октября 1999 г.
Филипп Давыдов.
