ВЫШЛА КНИГА СВЯТЕЙШЕГО ПАТРИАРХА КИРИЛЛА «СЕРГИЙ РАДОНЕЖСКИЙ. ОБРАЗЕЦ ХРИСТИАНСКОЙ СВЯТОСТИ»
Что значит икона для нас сегодня? Какое место занимает она в современной культуре? Не является ли она всего лишь атрибутом внешнего благочестия? Можно ли всерьез говорить о возрождении иконописной традиции в России? Может ли быть икона, написанная в начале третьего тысячелетия, таким же откровением, как и великие произведения прошлых эпох? Почему при таком количестве чудес, связанных с иконами, серьезного духовного возрождения в стране не наблюдается? Эти вопросы неизбежно возникают, когда мы говорим об иконе и ее месте в современном мире.
Прошедший век был иконоборческим, вместе с тем он начинался открытием иконы и закончился ее возвращением в культурную жизнь России. А это значит, что ХХ век был эпохой обостренного внимания к образу, хотя и проявлявшегося с разным знаком. Одним из первых, кто осознал великое значение иконы для современности, был русский философ Евгений Трубецкой. Он писал «Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради которого стоит жить? Я воздержусь от собственного ответа на этот вопрос. Я предпочитаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими предками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И, тем не менее, их живопись представляет собой прямой ответ на наш вопрос: Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековым искушением: „все сие дам тебе, егда поклонишися мне". Все древнерусское религиозное искусство зародилось и выросло в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу — видение иной жизненной правды и иного смысла мира».
Эти слова, сказанные сто лет назад, и сегодня не утратили своей остроты и актуальности. Мы живем в постмодернистской культуре, где нет четких нравственных ориентиров, перевернуты верх и низ, перепутаны правое и левое, перемешаны правда и ложь, одинаково привлекательны красивое и безобразное, и нет никаких общепризнанных авторитетов и единых критериев. Как не вспомнить псалмопевца: «Когда разрушены основания, что сделает праведник?» (Пс. 10:3). Но икона как «чистое зеркало Божьей славы» призвана показать нам те основания, которые кажутся разрушенными. Вопрос только в том, способен ли современный человек принять этот образ, понять эту весть?
Икона в православной традиции всегда занимала важное место. Авторитетом вселенских соборов иконопочитание утверждено как догмат, а иконоборчество осуждено как ересь. Но еще с доиконоборческих времен икона становится универсальным выражением Православия. Православный мир всегда стремился выразить свою веру не только в словах, но и в образе. Свидетельством этого стало великое искусство Византии, Древней Руси, Балкан, Грузии, Каппадокии. При всем разнообразии языков и наречий православный мир всегда сохранял единство на основе единого исповедания — Символа веры, литургической традиции и иконописного канона. Язык иконы был понятен в любой точке христианской ойкумены, хотя культурные традиции входящих в нее стран, весьма и весьма различались. Икона всегда была неотъемлемой частью богослужения, языком молитвы и проповеди, если хотите, антропологической моделью, по которой выстраивал себя человек. Через иконописный образ человек всматривался в невидимый мир Царства Небесного. Икона воспринималась как доказательство бытия Божия, что позволило сказать о. Павлу Флоренскому: «Если есть „Троица" Рублева, значит, есть Бог».
«Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Почитание святых икон играет в церкви очень большую роль, потому что икона есть нечто большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания, она — полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама вырастила в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она в иконоборческий период заплатила кровью сонма мучеников и проповедников. В иконе Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражения православия в целом, православия как такового, отчего иконы справедливо называются „богословием в красках". Эти слова архимандрита Зинона (Теодора), ведущего российского иконописца, могли бы служить эпиграфом ко всей статье, если бы практика современной церковной жизни не расходилась бы с Преданием. За двухтысячелетнюю христианскую историю икона неоднократно переживала времена взлета и упадка, расцвета и увядания. Тысячелетний опыт российского православия также показывает, что отношение к иконе не всегда было одинаковым в нашей церковной культуре, колеблясь как маятник от высокого проявления традиции до ее совершеннейшего забвения. Каково же отношение к иконе сегодня?
„Сейчас, можно сказать, икона не занимает в богослужении подобающего ей места, и отношение к ней не такое, каким должно быть. Икона стала просто иллюстрацией к празднуемому событию, поэтому и не важно, какова ее форма, поэтому у нас всякое изображение, даже фотографическое, почитается как икона. На икону давно перестали смотреть как на богословие в красках, даже не подозревают, что она может искажать вероучение так же, как и слово; вместо того, чтобы свидетельствовать об Истине, икона может лжесвидетельствовать". Эти слова также принадлежат архимандриту Зинону, и они полны горькой правды.
Действительно, с одной стороны мы наблюдаем возрождение Православия — массовое возвращение и восстановление древних храмов, строительство новых, налаживается приходская, монастырская жизнь. После долгих лет разрушения в Церкви восстанавливаются традиции, еще вчера казавшиеся утраченными. Среди них, прежде всего, иконописание. С другой стороны, восстановительные процессы идут больше вширь, чем вглубь. Массовое обращение к вере не гарантирует ее глубины, а при отсутствии серьезного научения верующих, удельный вес суеверия в сознании прихожан порой слишком велик. Спрос на иконную продукцию растет, но он явно превышает предложение: количество иконописной продукции увеличивается, но до настоящего искусства еще далеко. Иконописцев много, но настоящих мастеров можно по пальцам перечесть. На волне массового интереса к Церкви многие берутся писать иконы, но не многие задумываются о своем праве на это. Такое положение вещей заставляет смотреть на состояние церковного искусства не слишком оптимистически.
Сегодня, как и пять, и десять веков назад, российские храмы украшаются иконами, ибо православный храм без икон немыслим. Однако отличие нашего времени состоит в том, что храмов стало меньше, а икон в них стало больше. О сокращении числа церквей позаботилась советская власть, и не скоро еще строительство новых и реставрация старых восполнит их число, символически обозначавшееся в древности как „сорок сороков".
При этом по сравнению даже со временами столетней давности, количество икон в храмах увеличилось. Касается это в основном старых храмов. Дело в том, что в советские времена в уцелевшие от закрытия или сноса храмы прихожане приносили иконы из разрушенных церквей, чтобы сохранить их от осквернения. А уцелевших храмов было один на десять-двадцать-тридцать закрытых. Поэтому в некоторых храмах сегодня такое скопление икон, которое трудно обозреть разом, а уж о том, чтобы вглядеться в каждый образ, с каждым из них молитвенно общаться, не может быть речи. Вот и сложилась такая традиция, что приходящий в храм обходит все иконы, прикладываясь к каждой, ставя перед ними свечи, при этом не имея ни времени, ни навыка для длительного общения с образом и вхождения в его глубину. Такое отношение к иконе не может называться подлинным благочестием, потому что не рождает настоящей молитвы. А к этому нередко примешивается еще и утилитарный подход: если муж пьет, ставь свечку к „Неупиваемой чаше", если дочь на сносях — беги к иконе „Помощница в родах", внуки болеют — «Всем скорбящим радости», за квартирный вопрос «отвечает» свт. Спиридон Тримифундский и т.д.
Конечно, общение со святыми включает молитвы о наших нуждах, но это общение не должно сводиться к духовному потребительству, а молитву нельзя уподоблять магии. Но сегодня большинство людей, называющих себя православными верующими, приходит в храм именно затем, чтобы поставить свечку перед «нужной» иконой, в лучшем случае заказать акафист тому или иному святому, когда есть проблемы, или помянуть умерших. Икона для таких людей — просто деталь культа. На этом уровне бесполезно говорить о богословских или эстетических критериях. По большому счету такое отношение к образу, за которым стоит Первообраз, есть ничто иное как скрытое иконоборчество. Для Православия иконопочитание больше, чем просто благочестивая традиция, это своего рода аскетическая практика молитвы-общения с Богом посредством образа и богословие, то есть слово о Боге, откровение. Поэтому в иконописной традиции такое большое значение имеет не просто форма, а система символов, помогающая говорить о неизреченном. Это как в русской сказе: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю, что. Обыватель подходит к иконе с желанием высказать Богу то, чего он от Него ожидает. Тогда как икона говорит нам скорее о том, чего Бог ожидает от нас.
Церковь почитает в иконе священный образ, икона есть часть Священного Предания и в этом смысле она — плод соборного сознания и соборного творчества Церкви. В то же время, икона — произведение искусства, в котором отражается эстетическое чувство художника. Богословие и эстетика в иконе неразрывно связаны, потому что в ней явлен образ того мира, где истина и красота совпадают. Соотношение этих параметров обуславливает стиль и характер письма, содержание и глубину образа. Эстетические представления меняются во времени, а истина, исповедуемая Церковью, остается неизменной. Для того чтобы с изменениями человеческих представлений о красоте не изменялось само свидетельство Церкви, и был выработан иконописный канон, передающий духовный (богословский) смысл образа. Это тот язык, на котором икона говорит с нами, а через икону говорит с нами Бог. Но понимаем ли мы этот язык? Понимаем ли мы, что, стоя перед иконой, мы предстоим перед Богом Живым? Смотрим ли мы в икону, как в окно, распахнутое в вечность? Или любуемся своим отражением в ней, как в зеркале? А может быть мы утыкаемся в слепую стену или в закрытую дверь, ключ от которой потерян?
Принимая крещение, Русь через Византию приобщилась к великой православной культуре со всей совокупностью ее традиций — богословских, литургических, иконописных. Икона стала органической частью древнерусской культуры. Древняя Русь создала самобытное искусство, вершиной которого стал XV век — золотой век русской иконописи, век преп. Андрея Рублева и Дионисия. Первому удалось наиболее гармонично выразить глубину православного богословия, второй поднял русскую икону на невероятную эстетическую высоту. После них в древнерусском искусстве начинается медленное разрушение равновесия между эстетикой и богословием. Первые симптомы кризиса проявились уже в сер. XVI в., о чем свидетельствуют споры об иконах, в частности т.н. «дело дьяка Ивана Висковатого», разбиравшееся на Стоглавом соборе.
Не только новые образы, с элементами чуждого богословия стали приходить на Русь, но и понятие красоты стало изменяться в сторону нарастания внешнего декоративизма. В XVII в. изменения в русском иконописании становятся необратимыми: старые канонические формы перестают удовлетворять иконописцев, уже не понимавших ни связи этих форм с богословием, ни необходимости строгого следования канону. И хотя соборы закрепляют использование иконописных подлинников, а в качестве образцов утверждают иконы Андрея Рублева, уже мало кто из иконописцев понимает, что такое канон и иконописный стиль. Для мастеров XVII в. эстетическим эталоном становится западное искусство, в котором не только эстетика была иной, но иным было и богословие. Каноническую икону вытесняет натуралистические изображения, больше похожие на католическую картину, с ее чувственной живописью, чем на православные аскетические образы древности. Новый стиль назвали «живоподобие» или «фряжское письмо» (фряжское — итальянское, иноземное), что хорошо объясняет основной вектор развития церковной живописи. В XVIII-XIX вв. в храмах уже повсеместно господствует масляная живопись в духе академизма, взращенного идеологией Просвещения, укоренной в атеизме и рационализме. Отечественный историк и писатель позапрошлого века М.П. Погодин с горечью писал об этом: «У наших художников всегда перед глазами Пантеоны и Мадонны, так могут ли они понять, что такое русский образ и что такое русская икона?»
Такова вкратце эволюция церковного искусства в России. Попытки возрождения традиционного искусства, предпринимавшиеся в XIX в., упирались в незнание, нелюбовь и отчуждение верующих от собственной традиции. Древние образы церковному сознанию были уже непонятны, неинтересны и прямо чужды. Золотой век русской культуры — век Пушкина и Достоевского — ничего не знал о золотом веке русской иконописи — о веке Андрей Рублева и Дионисия. Но если имена русских иконников были еще в памяти поколений, то о византийском искусстве, которое является истоком иконописной традиции, представления в XIX в. были просто дикие. Вице-президент Российской Академии Художеств князь Г.Г. Гагарин писал об этом так: «Стоит только завести разговор о византийской живописи, тотчас у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-то решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции — и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи».
Однако и век спустя мы недалеко ушли от этого. И в наши дни нередко приходится встречать такое же невежество. Если еще любовь к древнерусскому искусству считается у иных признаком патриотизма и хорошего вкуса, то об искусстве Византии порой говорят как о явлении чуждом, едва ли не противоположном русскому духу (?!). Можно услышать как от простых прихожан, так и от священнослужителей, что они не понимают канонические образы, что им ближе живописная икона, академические росписи или живопись В. Васнецова. Яркое свидетельство тому — иконная продукция, которой завалены церковные лавки, и это отражает картину массового спроса. Хотя любому, кто даст себе труд вникнуть в смысл того, что Церковь понимает под иконой, станет понятно, что реализм (натурализм), академизм или модерн — это тупиковый путь для иконописания. Интересно, что Виктор Васнецов, действительно, много сделавший в свое время для церковного искусства, в конце жизни пришел к неутешительному для его поклонников выводу: «Я думал, что проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг — это уж от гордости — технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись — это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы…»
Постепенно рос серьезный интерес к древнему искусству в России. Изучение исторического и духовного наследия, исследования в области археологии и иконографии, успехи реставрации привели к тому, что на рубеже XIX-ХХ вв. произошло самое настоящее открытие иконы. Конечно, икона не исчезала из обихода, но покрытые слоем лампадной копоти и потемневшей олифы иконостасы старались заменить на новые, барочные и классицистические. Особо чтимые иконы закрывали золоченые и серебряные оклады, они становились недоступны для глаз. Менее чтимые пылились в ризницах, на чердаках и в сараях. Исследователи и реставраторы разыскивали их, вынимали из окладов и ризниц, снимали загрязнения и поздние записи, обнаруживая под черным слоем светлые лики и яркие образы, полные красоты, гармонии и глубокого символизма. И это стало подлинным открытием, в корне изменившем представление о старых иконах как неумелой примитивной живописи. Это открытие можно сравнить с гигантским тектоническим сдвигом, позволившим по-новому воспринять всю православную традицию — богословие, аскетику, литургику, гимнографию, эстетику. Казалось, оно перевернет если не весь мир, то, по крайней мере, сознание православных людей, возвращая его к той глубине, на которой совершается таинственная встреча человека и Бога лицом к лицу. Но этого не произошло и по сей день.
К сожалению, открытие иконы затронуло очень узкий слой людей — ученых, реставраторов, богословов, иконописцев, для большой же части церковного народа, а уж не церковного тем более, каноническая икона продолжает оставаться непонятной. Конечно, икона не перестала быть частью молитвенной практики верующих, важным атрибутом благочестия, святыней. Более того, когда в советское время власти закрывали или ломали храмы, разоряли монастыри, простые верующие спасали иконы, сохраняя их в своих домах, порой с риском для жизни, как и во времена иконоборчества. В трудные для Церкви времена народная любовь к иконе проявилась с огромной силой. Но, как ни парадоксально, любя икону, народ не понимает ее. Сегодня практически любое изображение — живописное, графическое, даже репродукция и фотография может почитаться как икона. Понятие иконы как образа девальвировалось.
Над дискредитацией иконы много потрудилась советская власть: иконы оскверняли, жгли, выбрасывали на помойку, выставляли в атеистических музеях, тем самым целенаправленно искореняя из сердец людей любовь к иконе. С точки зрения коммунистических идеологов икона если и имела право существовать, то только как исторический памятник, принадлежащий исключительно прошлому. В 20-30-е гг. с этим прошлым активно боролись, в послевоенные годы ему стали воздавать почести, и, может быть, именно потому, что считали уже не имеющим отношения к настоящему. Искусство Древней Руси, великие имена Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия, вызывали уважение даже у неверующих людей, но, заключенная в резервацию музея, икона в советском обществе воспринималась лишь как экспонат, памятник культуры, произведение искусства. Научное изучение иконописи продолжалось, но в советской науке не существовало понятия «православное искусство» или «современная икона». Об иконописи говорили только как о средневековом искусстве. Икона могла быть древнерусской, византийской, древнеболгарской, коптской, какой угодно, только не православной. Она была памятником культуры без указания конфессиональной принадлежности, без настоящего и без будущего. Ученые ценят в иконе древность, мастерство, самобытность, стилистику, эстетику, в наука нет места для почитания святынь. Но если раньше по идеологическим причинам умалчивалась связь образа с богослужением, избегалось богословие, то сегодня богословский аспект игнорируется почти сознательно, ему не придают значения потому, что нецерковное сознание видит в иконе исключительно эстетический феномен. Не случайно о. Павел Флоренский говорил, что мы живем в эпоху искусствопочитания.
Конечно, Церковь и в советские времена продолжала чтить икону как святыню. Но в церковном народе нет глубокого понимания того, что им почитается. В массе своей верующие страдают своего рода антиэстетическим синдромом, который на самом деле есть обратная сторона иконоборчества. Часто неискусные иконы, неканонические, живописные и просто плохие изображения попадают в разряд чтимых и даже чудотворных. Чудотворением (мироточением, кровоточением и проч.) оправдывают существование неканоничных изображений, а порой и прямо противоречащих учению Церкви образов. И в этом одна из серьезнейших проблем. О чем писал еще Л.А. Успенский: «Православная церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом свои соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее — если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того, чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом, так же как и словом».
Духовное возрождение, о котором так много говорят в России последние десять-пятнадцать лет, не может обойтись без знаковых явлений. Таким знаковым явлением стало восстановление храма Христа Спасителя в Москве. Разрушение храма в свое время также было знаковым: в 1931 г. его взорвали большевики как символ империи, опирающейся на Православную Церковь, которой они объявила настоящую войну. В 90-х гг. ХХ в., когда Россия обрела демократические свободы, в том числе и свободу для Церкви, и в обществе наблюдался подъем патриотических настроений, восстановление храма Христа Спасителя переживалось как акт огромного национального значения, как исполнение долга перед теми, кто пострадал за веру. За пять лет храм был восстановлен в прежнем (или близком в нему) виде. Воссоздание росписи было частью проекта реконструкции и также понималось как возвращение исторической памяти. Были предложения сделать роспись в каноническом стиле, но их отвергли, потому что храму предавалось прежде всего мемориальное значение. Все художественные работы исполнены Российской Академией Художеств во главе с ее Президентом — академиком З. Церетели, в воссоздании росписи участвовали 23 артели художников. Однако современные мастера явно не обеспечили то качество живописи, которое было прежде, когда над украшением храма трудились мастера Императорской Академии Художеств — К. Брюллов, К. Маковский, И. Репин, В. Суриков Г. Семирадский, П. Басин и др. В результате вместо великолепия — помпезность, вместо церковного благочестия — имперская роскошь.
Дань каноническому стилю была отдана нижнем храма — Преображенском. Здесь иконостас выполнен в стиле Московской школы XVI в., что соответствовало стилистической ориентации, преобладавшей в церковном искусстве на момент восстановления храма. Эклектическим соединением разновременных церковных традиций и новаций светского искусства выглядит убранство Зала церковных соборов, расположенном в цоколе храма Христа Спасителя. В целом ансамбль храма отражает ситуацию, сложившуюся в церковном искусстве конца ХХ в., в котором соседствовали разнородные направления и стили, причудливо перемешивались церковное и светское. Эклектизм до сих пор характерен для большей части нашего церковного искусства.
Восстановление храма Христа Спасителя, несомненно, имеет большое церковное и даже историческое значение. Но как художественное явление он неоднозначен: обыватели им восхищаются, знатоки — ругают. Однако очевидно, что при всем великолепии и парадности этот храм эталоном быть не может, хотя подражаний ему уже немало. Академический стиль, господствовавший в Синодальный период, был сформирован в парадигме западноевропейского искусства и потому не соответствует православному богословию, в нем разрушается само понятия образа, как его понимает православная традиция. Многим это было понятно уже в XIX в. Не парадоксально ли, что академизм возрождается в церковном искусстве на рубеже ХХ-XXI века?! Ведь если сто — сто пятьдесят лет назад древние образцы были просто неизвестны, закрыты позднейшей живописью, мало изучены, неверно понимаемы, то сегодня выбор в пользу того или иного стиля делается сознательно, и в этом выборе проявляется определенная духовная ориентация.
Как правило, обращение к академической живописи продиктовано ностальгическим желанием реставрации былого церковно-имперского величия, попытками не только сохранить память, но и вернуть Россию к ее прежнему, дореволюционному состоянию. Церковному искусству в такой православно-патриотической утопии отводится роль не богословско-литургическая, а репрезентативно-мемориальная. Но плодотворен ли такой подход для Церкви сегодня?
Возможно, при восстановлении исторических ансамблей, где роспись и иконы являются частью реконструкции утраченного облика, такой подход допустим. Но во вновь построенных храмах это вызывает недоумение. Тем не менее, сегодня в России в академической манере расписываются новые храмы. Совсем свежий пример — храм Живоначальной Троицы в Москве, построенный в память 1000-летия Крещения Руси. Роспись этого храма поручена бригаде В. Нестеренко, участвовавшей в росписи храма Христа Спасителя. Ансамбль Троицкого храма еще не завершен и, может быть, рано оценивать работу художников. Однако тенденция просматривается уже в проекте: академический стиль с его помпезностью, прямолинейной декларативностью и чувственным натурализмом создает такой образ храма, в котором главное не переживание вечности грядущего Царства Божия или постоянной актуальности Благой Вести, а глубокая ностальгия по прошлому, мечта о возрождения имперского духа и церковно-государственной симфонии. На подобных примерах видно, что духовное возрождение сегодня некоторые представляют как реставрацию церковной традиции, причем не древней, а именно новой, построенной на разрушении канонической иконописи. В качестве идеала берется Синодальный период, бывший далеко не самым светлым в истории Русской Православной Церкви. Но уваровская триада «православие, самодержавие, народность» и сегодня кружит голову патриотам, словно Российская империя была Царством Божьим на земле.
Противоположной тенденцией в современном церковном искусстве является обращение к древнерусской традиции. Традиция эта воспринимается не только как памятник былого величия, но как живой источник, питающий сегодняшнее искусство. Еще матушка Иулиания (М.Н. Соколова, 1899-1981), всю жизнь отстаивающая ценность канонической иконы, говорила, что возрождение иконописания должно начинаться с той точки, с которой пошло движение вниз, отход от традиции. Такой точкой она считала рубеж XV-XVI вв. И сама она стремилась писать в этом стиле. Матушка Иулиания повторяла, что для современного мастера важно не только усвоить приемы канонического письма, но и научиться иконописно мыслить. Еще в 30-е гг. она ездила по древним монастырям и храмам и копировала древние образы. Это было опасно для жизни, но собранный материал впоследствии стал основой для иконописной школы, выросшей из кружка, который Мария Николаевна вела с 1958 г. в Троице-Сергиевой Лавре. В скудости и бедности, материальной и информационной, да к тому же под зорким оком идеологии такие подвижники как матушка Иулиания сохраняли и развивали иконописную традицию в советское время.
Сегодняшние мастера работают совершенно в иных условиях. Они имеют огромное преимущество перед прежними поколениями: широкие возможности обращения к произведениям прошлого, накопленные знания о древней иконописи, знакомство с разными традициями. Нынче любой мастер может иметь перед глазами необходимый ему образец, если не в виде подлинника, то в виде фотографии, печатной репродукции или компьютерной версии. Современный информационный и технический уровень невозможно сравнить с тем, что был век или даже полвека назад. Однако эти преимущества не гарантируют качества иконописания. Знание о традиции не перерастает во владение ее языком. В иконописной среде сегодня господствует копийный и стилизаторский подход. Иконописцы, открыв для себя красоту канона, боятся отступить от него, ощущают канон как внешнюю схему, а не как содержание иконы. И мы видим, как повсюду воспроизводятся практически одни и те же образцы. За этим кроется не только боязнь сказать собственное слово, но по существу непонимание традиции, это все тот же мемориальный подход: путь назад, а не вперед. На этом пути искусство обречено на вторичность, иконопись превращается в благочестивое ремесло, церковное искусство сводится к удовлетворению потребностей массового вкуса, а роль иконописца — к обслуживанию православного рынка.
Конечно, в России есть мастера, и их немало, понимающие, что копия — это только этап на пути освоения традиции, что создание подлинного образа невозможно без свободного творчества. Конечно, есть возникнуть опасения, что кто-то примет своеволие и самовыражение за свободу творчества. В иконописном цехе таких немало, но к счастью, не они делают погоду. Настоящие мастера стараются идти не столько расширяя границы канона, сколько вглубь него. А углубляясь в традицию, каждый раз открываешь ее заново, и тогда иконописный образ обретает характер откровения, а не тиражирует образцы, пусть даже самые высокие. Так было на протяжении столетий. И потому икона домонгольского времени совершенно непохожа на икону XV в., а стиль XVI в. отличен от XVII, Новгород не спутать с Псковом, а Московскую школу с Ярославской. Икона XXI в. также должна обрести свое лицо, свой стиль. Опираясь на древний канон, она должна быть созвучна нашему времени, потому, что иконописный образ — это свидетельство, а свидетельство может быть подлинным, если оно личное, пропущенное через собственное сердце, а не набор заученных фраз из катехизиса.
По прошествии времени становится очевидно, что ХХ века не создал единого стиля, однако великая заслуга тех, кто жил в это непростое время в том, что они сохранили икону. Сегодня идет активный поиск языка современного иконописания, но приведет ли он к сложению стиля, вопрос открытый. Пока общая картина российского иконописания весьма хаотична, и в ней трудно выделить главное направление, на которое ориентировались бы если не все, то по крайне мере большинство иконописцев. Одни мастера пишут в стиле московской школы XV — XVI вв., другие ориентируются на домонгольскую традицию, третьи опираются на византийское искусство, четвертые стилизуются под строгоновские письма или стиль Оружейной палаты кон. XVII в. Заметна тенденция расширения границ традиции вверх. В последние десятилетия искусствоведы пристальное внимание уделяют искусству Синодального периода, и некоторые иконописцы восприняли это как реабилитацию поздней иконы. Сегодня иконы пишутся и в стилистике барокко, и в академической манере, и в стиле модерн. Практически любое изображение, на котором есть нимбы, будь оно иконописное или живописное, сегодня называется иконой.
Многообразие художественных тенденций и направлений, разброс вкусов и мнений свидетельствует о неровности и даже болезненности процесса, и это отражает общую ситуацию духовной жизни России. Икона — искусство церковное и не может существовать изолировано от проблем Церкви. А одна из этих проблем — быстрые темпы церковного строительства и восстановления храмов, опережающие процессы духовного становления людей. Множество людей, которые вчера еще были далеки от Православия, жили вне Церкви и вне традиции, сегодня пришли в церковную среду, и зачастую их вкусы, их знания и их духовный опыт (вернее отсутствие такового) определяет ситуацию в приходах. Наша Церковь переживает неофитский период, и в духовном устроении мы нуждаемся больше, чем наши храмы в восстановлении внешнего благолепия. Особенно это ощутимо, когда речь идет о заказчике. Проблема заказа и заказчика вечная, но сегодня она обострена тем, что заказчик еще меньше, чем художник представляет высоту своей задачи. Обычно он просто хочет, чтобы в его храме было не хуже, чем у других. Главный критерий для него — его собственный вкус, и он редко доверяет к художнику как профессионалу. Возникает непонимание, которое влияет на конечный результат работы. Но еще хуже, когда результат определяет не заказчик или исполнитель, а донатор, говоря современным языком, спонсор. Пока в нашей церковной практике редко побеждает соборный принцип, при котором в создании храма участвует и настоятель, и приход, и художник, и донатор.
Практика показывает, что воспитывать нужно не только иконописцев, но и заказчиков. Большинство заказчиков иконописной продукции — это священники. И, несомненно, положительным является то, что в курсы духовных семинарий несколько лет назад ввели предмет церковное искусство, и будущие пастыри знакомятся с эстетическим и богословским развитием иконописной традиции. Можно сказать, что этим закладывается основа, которая позволит уже в ближайшем будущем обеспечить взаимопонимание заказчика (священника) и исполнителя (иконописца), и от их совместных усилий родится тот образ храма, в полноте раскрывающий его высокое духовное содержание. В этом случае разговоры о соборном творчестве не будут профанацией.
Но каким бы ни был заказчик или спонсор, главная проблема все же в исполнителе. При большом, казалось бы, числе иконописцев, найти достойного мастера не просто. Да и бедность российских приходов является большим препятствием для осуществления высоких задач, ведь не имея средств, священник и приход вынуждены приглашать не первоклассных мастеров, а ремесленников «числом поболее, ценою подешевле». И потому произведений, которые можно назвать художественной удачей, в наших храмах, увы, немного.
Но есть в сегодняшней ситуации и обнадеживающие факторы. Растет не только количество иконописцев, но совершенствуется мастерство и техническое качество работ, углубляются знания, в том числе и богословские. Если еще десять лет назад большинство мастеров видели свою главную задачу в техническом исполнении, то сегодня многие задумываются и над смыслом образа. Ведь как говорит архим. Зинон, «задача Церкви возводить людей к высоте боговедения, а не самой снисходить до человеческого невежества».
Икона — искусство традиции, в основе ее лежит канон, определяющий законы построения образа. Но как всякое искусство икона немыслима без творчества, а творчество предполагает свободу. Узкий путь иконописания — это нахождение гармонии между соблюдением канона и свободой творчества, между следованием традиции и созданием оригинального произведения, в конечном счете, между общим (соборным) и индивидуальным (личным). И здесь дело не в противопоставлении свободы творческого индивида и жестких идеологических рамок, а в той степени освоения традиции, когда овладевший ею в совершенстве, свободно говорит на ее языке, когда язык традиции становится языком художника. Это и есть свобода внутри канона, а не за его пределами. Только тогда иконописец не обречен без конца повторять сказанное другими, когда он в состоянии сказать свое слово. Если художник обладает талантом, живет церковной жизнью, молится, размышляет, хорошо знает древние образцы, глубоко вникает в их богословский смысл, он, несомненно, может создать нечто новое в традиции, то, что впоследствии само обретет авторитет образца. Иконописец призван не эксплуатировать традицию, но творчески ее продолжать и развивать, ведь иконописание, по большому счету, призвание, а не профессия.
www.icon-favor.ru
