МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ

Русская школа иконописи, оформившаяся  в XIV-XV веках.

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета совпадает с периодом усиления Московского княжества (конец XIV- начало XV века). Крупнейшими представителями московской школы стали практически все выдающиеся иконописцы Руси – Феофан Грек, Андрей Рублев, Даниил Черный и Дионисий.

Феофан Грек

Ведущий мастер константинопольской и новгородской иконописной школы Феофан Грек появился в Москве в конце XIV века. Он, несомненно, имел свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи. Какое-то время Феофан работал с Андреем Рублевым. Но влияние его оказалось кратковременным, поскольку Рублев очень скоро от него отошел, став поборником таких художественных идеалов, которые во многом были противоположными идеалам Феофана Грека.

Андрей Рублев

С появлением на исторической сцене Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Последняя уже до Рублева стала оформляться как особая школа, но свои четко выраженные индивидуальные черты она обрела лишь с первой четверти XV века. До этого же времени московские иконы были лишены стилистической общности. Они говорят нам о существовании в Москве различных художественных направлений, часто совершенно непохожих друг на друга. Рублеву удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Однако по складу своего лирического дарования Рублев был антиподом Феофана. Ему остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Идеалы Рублева были иными — более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что его долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца.

В основе творчества Андрея Рублева - философия добра и красоты, гармоничного сочетания духовного и материального начал. Поэтому его Спас совсем не выглядит как беспощадный судия и грозный вседержитель. Это любящий, сострадательный и всепрощающий Бог. Вершиной творчества Рублева, как и всей древнерусской живописи, стала знаменитая «Троица», три ангела которой являются своеобразным символом Добра, Жертвенности и Любви.

Последователи рублевского направления в иконописи основное внимание уделяли не столько духовному наполнению образов, сколько внешним чертам: легкости фигур, использованию плавных линий в написании ликов, созданию контрастной цветовой гаммы. Одним из образцов подобного подхода является икона неизвестного московского мастера «Вход Господень в Иерусалим».

Еще одной характерной особенностью московской школы иконописи стало введение в ряд иконописных образов и сюжетов реальных канонизированных светских и духовных лиц.

Дионисий

На рубеже  XV–XVI веков ведущим представителем московской религиозной живописи становится Дионисий, работавший вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром. Дионисий был необычайно продуктивным мастером, в одном только Волоколамском монастыре было 87 икон его работы.

В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные веяния его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению таких людей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совершенствованию. И его влекло к себе состояние внутренней сосредоточенности. И ему нравилось передавать в иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Рублевым. Но в его работах настойчиво пробиваются и новые тенденции. Это прежде всего усиление каноничности художественного мышления, проявляющееся в повторяемости одних и тех же мотивов движения и художественных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порою носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так, «светлость» Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности иконного образа.

В XVI веке дионисиевские традиции быстро пошли на убыль, что прежде всего сказалось на потускнении иконной палитры и на снижении ритмичности композиций. Иконы становятся излишне многословными, они начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не проникли смелые новшества. Разгром еретических течений и ликвидация свободомыслия самым отрицательным образом отразились на искусстве, в котором «византинизм» начал играть все большую роль. И хотя теологи XVI века призывали писать «с древних преводов, как греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы», былого высокого уровня искусства уже не удалось достичь. После Рублева и Дионисия московская живопись не выдвинула равных им мастеров.