После нанесения на грунт прориси, золочения нимбов или фона процесс написания иконы разделяется на несколько последовательных этапов:
1) раскрытие иконы (закладка основных тонов);
2) роспись;
3) пробела — высветление одежд, зданий, горок и пр.;
4) охрение — высветление ликов и волос с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и пр.);
5) нанесение ассиста.
Когда рисунок готов, икона, как говорят иконописцы, «раскрывается». Раскрыть икону — значит, заложить основные тона. При решении этой задачи необходимо помнить, что каждая икона имеет свой особый целостный колорит, который следует беречь. Поэтому не рекомендуется брать цвета или произвольно, или с цветных репродукций; это не рекомендуется особенно начинающим знакомиться с иконописью. Лучше иметь под рукой, хотя и небольшой художественной ценности, подлинную икону и с нее копировать.
Начинать надо с простых изображений, например, отдельных святых, и переходить к более сложным. Раскрываются сначала основные тона, то есть те, которые наносятся прямо на левкас и лежат в основе последующей работы — высветлений и притенений.
На иконах можно наблюдать тона, наложенные и густоравномерно (достигается нанесением краски в 2–3 слоя), и легко — «наливом», то есть жидко или даже прозрачно — «водко», часто и не вполне равномерно. Лучше всего покрыть один раз, но «в силу», чтобы левкас слегка просвечивал. Некоторая неравномерность создает эффект вибрации тона и придает живописи особую жизненность и легкость. Работа, выполненная в густых непроницаемых тонах, выглядит тяжелой, и этого следует избегать. Но, пользуясь жидкой краской, надо соблюдать осторожность, так как большое количество жидкой краски сохнет медленно и левкас может «закипеть», то есть подняться и начать пузыриться, что трудно поправить.
Наносят краску следующим образом: кистью, которой нанесена жидкая краска на левкас, следует легкими движениями разровнять краску в разные стороны, но так, чтобы волос кисти не трогал левкаса, и пока положенная краска еще свежа, надо постоянно добавлять готовый тон, так как жидкая краска, добавленная к просохшей, создает нежелательный рубец. Однако как бы искусно ни был проложен основной тон, после полного высыхания на нем могут обнаружиться такие неровности, которые требуют поправок. Поэтому каждый тон надо составлять с учетом последующих поправок, чтобы по высыхании проложенного тона им же полусухо пройти кисточкой самые светлые места (и раз, и два, и три). Но это выравнивание возможно только после полной просушки раскрытой поверхности, и делать его надо так, чтобы кисточка не оставляла клякс.
Чтобы краска ложилась ровнее, некоторые прибегают к разным способам, например, раскроют все тона, а потом, по просушке, счистят ножом и снова кроют теми же тонами. По счищенному левкасу краска ложится ровно и без подтеков. Или прокроют весь левкас яйцом и остатки яичной эмульсии, по просушке, тоже счистят. У иконописцев-профессионалов такие приемы называются дилетантскими.
Начинать закладку тонов лучше с тех, которые на иконе занимают большую площадь по сравнению с другими; во всяком случае с «доличного», то есть с того, что пишется до ликов. После раскрытия всех тонов общий колорит иконы должен подсказать, каков должен быть в основном и тон ликов. Если общий колорит изображения решен в холодных тонах, то основной тон ликов должен быть теплым, и наоборот. При нанесении тонов следует закрывать и черные линии прориси.
Если икона имеет позолоченный нимб или фон, то обычно золото попадает на близлежащие площади, нарушая ровность контуров, а краска на металл не ложится. В таком случае следует слегка протереть срезанной долькой чеснока все стыки позолоченной поверхности с контурами, и тогда можно не опасаться, что краска сбежит с золота. Точно так же надо поступать в том случае, если по золоту необходимо провести линии нимбов или сделать надпись.
Взять правильно тон, который мы видим в оригинале, не так просто, особенно на первых этапах работы. Трудность заключается в том, что искомый тон в оригинале находится в окружении других тонов, которые сильно на него влияют, а на новой доске — чистый белый грунт, своей белизной значительно утемняющий тон. Чтобы не впасть сразу в грубые ошибки при составлении того или иного тона, поступают следующим образом: заготовляют два небольших квадратика черной бумаги (по 2–3 см). В середине каждого квадратика вырезают «глазок» — небольшой ромбик — отверстие в 2–3 мм; составляют тон и на бумаге делают им выкраску; подсушивают ее, кладут «глазок» на выкраску и на тот же тон в оригинале. Черное поле глазков создает одинаковое окружение для обоих тонов, изолируя их от разной цветовой среды, искажающей по-своему их подлинный цвет. Здесь без труда можно определить, насколько составленный тон близок к оригиналу и что требуется в него добавить, если он ошибочен. Так всегда поступают при снятии точной копии. Проверенный тон уже без опасений можно закладывать на новой доске, хотя на ней он покажется неверным.
После того как икона «раскрыта», по едва просвечивающейся под тоном прориси прописываются все лики и контуры рисунка. Этот процесс в иконописи носит название «росписи».
Если икона «оглавная», то есть на ней есть один или одни лики и совсем немного изображены плечи, то роспись надо начинать с ликов. Если икона «поясная» (святой изображен до пояса) или какая другая, роспись делается прежде по «доличному». Цвет росписи бывает или в том же тоне, что и основной, лишь немного темнее, или другой. Например, по санкирю зеленоватого оттенка роспись дается жженой сиеной с умброй или жженой умброй и т. п. При росписи контуров и складок одежд необходимо обращать особое внимание на их живописность и не впадать в сухость и однообразие линий. Кисть при этом держится перпендикулярно к поверхности, на которой работают. Линии бровей, волос, глаз сперва ведутся тонко, едва заметно, потом утолщаются, в середине линии делается нажим, который затем постепенно снимается; в конце линия такая же незаметно-тонкая, какая была вначале. Линия носа прогибается дважды и своевременно утолщается и утончается соответствующим нажатием кисти. Брови проводятся двумя-тремя параллельными линиями (большей частью черной краской), уменьшающимися по толщине в стороны. Они почти всегда начинаются от переносья, от так называемой «носовой птички». Красота линии зависит от изящества ее вибрации, различной насыщенности и ритмической плавности. Ритмом в иконе называется искусство проведения линии определенного размера, определенной силы, на определенном месте и в определенном направлении. Чувство иконописного ритма развивается путем наблюдений.
После росписи по одеждам искусно наносятся пробела — высветления по выпуклым местам фигуры. Пробела разделываются 2–3 раза, каждый раз сокращаясь в площади. Их первый тон лишь немного светлее основного тона, второй значительно светлее и меньше по площади, наконец, третий — самые светлые черточки, которыми отмечают наиболее выступающие места складок.
Большей частью пробела делаются в том же цвете, что и основной тон одежды, но иногда — в другом цвете. Так, например, иногда по ярко-красному и темно-малиновому тону пробела даются зеленоватые или слабо-голубые; по желтому — также голубые и т. п. При этом надо иметь в виду, что белила, положенные в чистом виде на любой тон, всегда приобретают голубоватый оттенок, поэтому, если требуется погасить эту голубизну, в составляемый тон пробелов добавляют какую-нибудь желтую краску, чтобы приблизить высветления к основному цвету одежды. Если же, наоборот, надо дать голубоватые пробела, нельзя добавлять к белилам, которые сами по себе синеют, еще синюю краску, достаточно взять черную и для смягчения охру светлую.
При нанесении пробелов следует внимательно относиться к их характеру и точнее придерживаться образца. Опыт покажет, как глубоко понимал свое дело древний художник и как осмысленно давал он каждый мазок и штрих в драпировках фигур. При этом не следует забывать, что чрезмерная сухость и графичность пробелов не есть достижение. Наоборот, они должны лежать сочно и обязательно на своем месте. Пробела, положенные неграмотно, могут исказить всю фигуру, поэтому необходимо, внимательно всматриваясь, осознавать закономерность этих высветлений.
Пробелами высветляют не только одежды, но и горки, и постройки, которым на языке иконописи усвоено название «палаток», и деревья.
Вдумчивое копирование древних хороших образцов передает их характер и значение. После нанесения пробелов-высветлений, выявивших фигуру, обычно углубленные места притеняются прозрачной краской того же тона, а также (часто) по контурам наносится, как говорят иконописцы, «приплеск» — притенения большей или меньшей силы.
Основной цвет телесных частей в иконе — санкирь закладывается при общем раскрытии всего изображения. Высветления же санкиря называются плавью или охрением, а по старой терминологии вохрением, поскольку охры в древности назывались вохрами. Этот термин частично сохранился до нашего времени. В состав красок охрения входят одни охры: светлая и красная, и только в конце добавляется немного белил. Отсюда и название этого процесса — охрение. Техника наложения охрения распадается на несколько последовательных этапов.
1. К светлой охре добавляется красная, эта смесь разводится приготовленным желтком до состояния очень жидких сливок. Если санкирь «в зелень», охры красной добавляется столько же, сколько берется светлой, так, чтобы вся смесь имела достаточно розовый тон. Если санкирь «в красноту», красной охры надо брать немного, иначе плавь на теплом санкире не выявится. Перед накладыванием охрения берем на заметку самые выпуклые места на руках, ногах и ликах и кисточкой, напоенной краской, наносим взятый тон, захватывая высветляемое место не полностью, а в половину (или 2/3), подле самых светлых точек. Следя за оригиналом, замечаем, что на высветлениях в итоге даются две-три (или более) почти белильных черточки, показывающие самые выпуклые места. Их-то и надо четко запомнить и иметь в виду в процессе всей работы, к ним кончиком кисти следует слегка со всех сторон подвигать или, как говорится на языке иконописцев, «поплавить» налитую краску, не касаясь кистью санкиря, чтобы не размыть его. Плавить следует, не выходя за пределы нанесенной краски. Этот процесс, на первый взгляд, кажется ничего не достигающим, так как в лужице краски ничего особенного не заметно, но он действен. Краска, как бы она хорошо ни была растерта, при высыхании осядет, и, в результате плавления, большая часть пигмента соберется на месте, долженствующем быть самым светлым.
2. Эту первую плавь необходимо полностью просушить, после чего увидим, что между санкирем и плавью образовалась довольно заметная грань. Ее следует «сплавить», то есть переход от плави к основному тону (санкирю) надо сделать более плавным. Для этого в состав приготовленного охрения добавляется кистью немного воды, что делает весь состав более жидким. И эту краску наносят на высветляемые места кисточкой, обильно напоенной краской, заходя со всех сторон за края первой плави, захватывая таким образом большую площадь основного тона. В этот раз налитая краска не трогается, ее даже можно налить больше там, где идет рубец первой плави, чтобы его сгладить. Результат будет заметен только после полной просушки.
3. На третьем этапе работы в охрение добавляется еще немного воды (кистью), чем делается его состав еще жиже, и немного белил. Хорошо размешивается. Затем охрение наносят на те места, где была положена первая плавь, но участки захватываются меньшие, чем в первой плави. Как и в первый раз, налитую краску осторожно плавят к самым светлым местам. Плавь хорошо просушивается. После третьего этапа на ликах, главным образом молодых, делается так называемая «подрумянка» на щеках. Наводить ее можно красной охрой, киноварью и красным кадмием, но очень легко, водянисто.
4. Переходя к последнему этапу работы, в оставшуюся плавь добавляем еще немного воды и снова, не плавя, все заливаем сочно, оставляя санкирь нетронутым только в углубленных местах. После просушки решаем, достаточно ли хорошо все сплавилось, достаточно ли было добавлено белил на последних двух этапах, не заметны ли переходы от одной плави к другой и хорошо ли все высветлилось. Если недостаточно, плавь необходимо повторить еще раз или два раза, но делая ее более жидкой.
Вся эта довольно ответственная работа говорит прежде всего о том, что:
1) основной тон плави надо составлять так, чтобы его хватило на все последующие процессы;
2) необходимо при наливании плави следить за тем, чтобы она просыхала на своих местах, а не стекала в сторону, искажая изображение. Для этого доска должна лежать строго горизонтально;
3) разбавлять плавь рекомендуется водой, потому что желток, если его добавлять в краску, не разжижает ее, а его избыток при высыхании создает бугры, которые потом образовывают в плави трещины, что почти непоправимо; плавь должна лежать легко;
4) избыток в последней плави белил не даст плавного перехода от охрения к санкирю;
5) недостаток белил не создаст высветления.
Итак, техника наложения плави схематично представляется следующим образом:
1. Наливаем краску и плавим.
2. Наливаем разбавленную краску и не плавим, в результате чего она механически приближает первое охрение к санкирю (сплавляем).
3. Разводим охрение водой и, добавляя белил, плавим 2-й раз.
4. Снова разводим водой оставшуюся краску, заливаем все, кроме углубленных мест, и не плавим. Два раза плавим, и два раза охрение сплавляется с санкирем через ровное нанесение той же, но более жидкой смеси.
Случается, что плавь не удалась, легла неровно. Тогда приходится прибегать к отборке. Отборкой называется легкая штриховка кистью той же, но более жидкой, почти прозрачной краской тех мест плави, где слишком просвечивается основной тон (санкирь), или очень осторожное и аккуратное размывание плави там, где она подсохла не на месте, что иногда легче заровнять тоном санкиря. При этом сырое место плави, если она легла не на место, трогать ни в коем случае нельзя, так как кисточка может сдвинуть краску, образуется углубление в охрении, поправить которое будет еще труднее. Весь этот довольно трудный процесс требует терпения, внимания и осторожности.
Проследив весь процесс высветления телесных частей иконописного изображения, понимаем, почему он носит название охрения и плави: если имеется в виду цвет высветления, употребляется термин «охрение»; когда же подразумевается техника наложения краски, употребляется термин «плавь», и краска должна быть по консистенции «плавкой», чтобы ее можно было плавить. Количество процессов плави иногда зависит от величины ликов и всей иконы. На ликах средней величины сохраняется четыре процесса, на больших ликах их может быть и больше, маленькие лики плавятся 2 или даже 1 раз.
После полной просушки плави переходим к нанесению отметок — светлых, желтовато-белильных черточек, показывающих самые выпуклые и светлые места. Называются эти черточки «отметками», «оживками» или «отживками», «живцами», «движками». Линия этих черточек ведется вначале очень тонко, посредине делается нажимчик и заканчивается опять тонко. Иногда отметки делаются около санкиря (под глазами), большей же частью — несколько отступя от него. Если они окажутся слишком резкими, их можно прикрыть после высыхания легким тоном охры с белилами.
После охрения расписываются волосы. Иконопись традиционно хранит их название: власы русые и седые по цвету, а по форме — кудреватые, длинные, свесившиеся с ушей и др. Брады — Спасова, Златоустова, Предтечева, Николина, Сергиева и др., то есть маленькая, раздвоенная, широкая, круглая, с космачками и т. п. Брады Спасова и Предтечева расписываются черной краской и не высветляются, а после росписи прикрываются слегка коричневым прозрачным тоном.
Власы русые перед росписью прокрываются коричневой краской очень прозрачно (сиена жженая и зеленая или умбра жженая). По просушке делается роспись или жженой умброй, или сиеной жженой с черной, или просто черной краской. Высветления на волосах (например, Ангелов) даются парными штрихами, которые вписываются между темными штрихами. Линия светлых штрихов также ведется сначала тонко, потом имеет нажим и опять заканчивается тонко. Светлые пары линий внутри себя объединяются светлым тоном (охра светлая и красная) так, чтобы, высветляясь к середине, каждая пара ослабевала по светлоте к концам прядей.
Седые волосы иногда перед разделкой полностью прокрываются легко и плавно ревтью (серым тоном), а иногда этот серый цвет в технике плави наносится поверх разделки, объединяя собой отдельные пряди. Разделка седых волос заключается в том, что белые черточки-волоски по два, три и даже по четыре наносятся в разных направлениях, образуя собою отдельные пряди волос головы или бороды. Чтобы сделать это грамотно, перед глазами должен быть образец. По окончании дается легкое притенение по всему контуру головы.
Отделка. На драпировках фигур, в углубленных местах и по контурам делаются притенения, которые на языке иконописи носят название «приплеск». Приплеск имеют и горки, и палатки, и деревья.
Притенения делаются и на ликах. Для этого пользуются жженой сиеной. Притеняют теневую сторону носа, теневую сторону лба, около волос, на женских ликах по грани подбородка и шеи. На глазах пишется зрачок (черной краской) и радужная часть глаза. Зрачок не должен быть круглым, это придает лику некоторое беспокойство, его делают или овальным, или почти треугольным, касающимся верхним своим углом века.
По просушке притенение дается и радужной оболочке, и глазу под верхним веком, притеняют несколько брови и глазные впадины над верхним веком. Большей частью пользуются жженой сиеной, как обладающей легкостью и прозрачностью. На глазах делаются отметки белилами с охрой — по белку глаза.
Губы слегка приплескивают жидким красным кадмием, киноварью или красной охрой. На руках по теневой части также дается приплеск, причем, если рука лежит на одежде холодного тона (зеленого, голубого), приплеск делается теплый — сиеной или красной охрой, если на одежде теплого тона — притеняют зеленой краской или оставляют без притенения.
В итоге надо еще раз заметить, что внимательное копирование хороших икон есть лучший учитель и колорита иконописного изображения, и рисунка, и отделки всех деталей образа.
Но в этом деле никак нельзя пользоваться печатными цветными репродукциями, иногда до неузнаваемости искажающими цвет и общий колорит образа. Повторение ошибочных тонов не только не воспитывает понимания колорита древней иконы, но и прививает дурной вкус, не приближая, а удаляя от истины.
Ассист. Собственно ассистом называется клеящее вещество, которое накладывается на некоторые детали иконы для их последующего золочения. Такими клеящими веществами являются чесночный сок и сусло, заранее приготовляемые. Но на практике в иконописной технике ассистом называется сама разделка лепным золотом различных узоров. Выполняется ассистка следующим образом. Сохраняемые в баночках сусло или чесночный сок растворяются или пальцем, или кистью, смоченными в воде; этот клей в небольшом количестве переносится на поле тарелочки.
Затем хорошо просушенный красочный слой, подлежащий разделке золотом, слегка припорошивается, при помощи комочка ваты, чистым мелом (зубным порошком), излишки его сдуваются. Затем тонкой кистью, смачиваемой в воде, берется с тарелочки сусло, разведенное здесь до нужной консистенции, и переносится на икону или тонкими штрихами в определенном направлении, или каким-либо узором. По припорошенному меловому полю наносимый рисунок четко читается, что очень помогает следить за его правильностью. Сделанный клеем рисунок нужно хорошо просушить. Для золочения нужен кусок свежего, мягкого ржаного хлеба, смятого в липкий комочек. Им берем золото и, подышав на прописанный рисунок (чем восстанавливается клеящая способность сусла), пристукиваем золото по рисунку. Золото пристает к суслу, излишки его забираются катышком хлеба. Когда эта работа закончена, недочеты в рисунке можно исправить краской. Для закрепления золото покрывается тонким слоем спиртового шеллачного лака или политуры. Без этого, на последнем этапе работы, при нанесении на икону покровного слоя — олифы золото непременно сойдет с олифой в местах ассиста. По традиции ассистом расписываются, прежде всего, одежды Христа Спасителя, когда Он изображается во славе. Например, при Воскресении, Вознесении, Преображении, на иконах Успения Пресвятой Богородицы, где Он также пишется во славе, иногда в Деисусном чине как у Царя Славы.
Ассистом расписываются также одежды Богомладенца Христа на Богородичных иконах, чем указывается на Его безначальное Божественное естество. Часто расписываются ассистом крылья Ангелов, престолы, седалища, царские и княжеские (под парчу) одежды и другие детали. Иногда ризы обводятся золотом по контуру. Позднее, когда в практику вошел цветной фон (XVII в.), золотом стали делаться надписи. В ученических работах в этих случаях золото заменяется краской — белилами, кадмием желтым и красным. После просушки узор можно смягчить тонким слоем сиены натуральной, что придаст ему золотистость.
Название «украшать ассистом» часто заменяется термином «инокопь», «украшать инокопью». В греческих и итальянских иконах инокопь появилась в XI—XII веках. Во второй половине XVI века в России начали применять для разделки одежд, вместо пробелов, твореное золото. Им расписывали все одежды на иконах. Чтобы твореное золото блестело, его потом шлифуют так называемым зубком. В XVII веке роспись одежд твореным золотом полностью заменила высветления пробелами. В XIX веке одежды теплых тонов расписывались желтым твореным золотом, одежды холодных тонов (синие, зеленые и др.) — зеленым золотом, имеющим холодный оттенок.
ВЫШЛА КНИГА СВЯТЕЙШЕГО ПАТРИАРХА КИРИЛЛА «СЕРГИЙ РАДОНЕЖСКИЙ. ОБРАЗЕЦ ХРИСТИАНСКОЙ СВЯТОСТИ»
