ИКОНА И ИНОКИ. КУРАЕВ А.

Вопрос об иконе никак не миновать при разговоре о Предании Церкви. Очевидно, что икона занимает совсем не случайное место в практике православного благочестия. И столь же очевидно, что в Новом Завете не ощущается никакой нужды в иконах. Отсюда - естественные вопросы: не исказило ли историческое православие ясность евангельского Богообщения? Есть ли вообще в христианстве основания для иконы? Нужна ли икона человеку для выражения его духовного опыта и для молитвы? То есть - возможна ли икона, допустима ли она богословски? И - даже если допустимо изображение священных событий, имеет ли духовный смысл молитва, идущая через эти изображения?

Первый вопрос легко устраняется, если мы вспомним то, что было сказано в главе о Писании и Предании. Отсутствие положительного изложения некоторых духовных реалий в Писании не есть неоспоримое свидетельство того, что обращение к ним греховно. В конце концов Христос "нигде не повелел апостолам начертать даже краткое слово, однако его образ начертан апостолами и сохраняется до настоящего времени" (преп. Феодор Студит)^[1]. Христос не велел писать Евангелия - но это не повод для их отмены как "неевангельского установления". Кроме того, нигде в Новом Завете не сказано, что надо читать Евангелия. Так что у протестантов не больше оснований для новозаветных штудий (для причисления к Писанию книг Нового Завета), чем у православных - для почитания икон.

Во-вторых, говоря словами проф. Л. Успенского, "не следует упрощать проблему: если чего-то не было в первые века христианства, это не значит, что этого не нужно и в наше время"^[2].

Предание - это Пятидесятница, продолжающаяся в веках, и если при этом Григорий Богослов говорит нечто, чего не говорил Иоанн Богослов - Церковь не видит в этом какого-то искажения. Церковь есть живой организм, а для живого свойственно развитие. И поэтому уверения баптистов в том, что они вернулись к "апостольской простоте", неубедительны: нельзя заставить взрослого человека вновь влезть в колыбель и носить детские одежды - как бы милы они ни были. Христианство уже взросло. Ему две тысячи лет, и это древо, разросшееся за два тысячелетия, нельзя вновь обрезать до размеров и форм того росточка, с которого оно начиналось на заре нашей эры.

Для человека естественно самое главное в своей жизни выражать формами искусства, и нельзя же запрещать всякую религиозную живопись на том лишь основании, что апостольская община ее не знала! Для человека естественно искать осознания своей веры, естественно стремиться пронести в доминиум разума то, что он обрел в духовном опыте, в опыте откровения - не для того, чтобы проверить разумом Откровение, а для того, чтобы научить разум жить с Откровением, чтобы тот опыт, который дается сердцу, сделать предметом умного рассмотрения. И если Церковь не сразу привлекала философский инструментарий для разъяснения своей веры и надежды - это не значит, что все наработки послеапостольского богословия должны быть отменены. Христос сравнивал Царство Божие с растущим семенем, древом, закваской. И что же пенять дереву за то, что оно не осталось семечком, но вобрало в себя всю сложность мира и человека!

Второй вопрос - возможна ли вообще икона при сохранении библейского мировосприятия? Не уничтожает ли заповедь "не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли" саму возможность священного изображения?

Однако суть заповеди не в запрете на создание образов, а в том, чтобы из этих неизбежных образов не делать себе кумиров. И Моисей ясно понимает смысл запрета: "не поклоняйся им и не служи им". Изображение не должно восприниматься в качестве Бога - это верно. В частности, человек должен помнить, что и тот образ Бога, который он имеет в своем уме, не есть Сам Бог. Можно не иметь икон и быть идолопоклонником - ибо кумир будет всажден в сердце человека. Можно спутать реальность текста Писания и реальность того Бога, о котором оно говорит. Верно, в православном мире можно встретить людей, которые относятся к иконе как к кумиру - но разве в мире протестантском нет людей, которые Библию превратили в предмет своего профессионального изучения, а Живого Бога забыли? Ошибки людей - повод не для запретов, а для разъяснений. Протестанты же, даже признавая, что в богословии Православия достаточно обосновывается почитание икон, в конце концов ссылаются на крайности народного благочестия: "Наиболее просвещенные христиане отдавали себе отчет в том, что они поклоняются не самой иконе, а Тому, Кто на ней изображен, но подавляющее большинство простого народа такой разницы не делало и превратило иконопочитание в идолопоклонство"^[3]. На этом основании, однако, можно запретить чтение Библии, особенно Ветхого Завета.

Кстати, Библия тоже есть икона. Просто образ Творца она передает не красками, а словами. Любая проповедь предлагает некоторый образ Бога, некоторое представление о Боге, для того, чтобы человек обратил свой сердечный взор к самому Создателю. Но то же делает и икона. Седьмой Вселенский Собор, объяснивший иконопочитание, ясно сказал: глазами взирая на образ, умом восходим к Первообразу. Не случайно преп. Иоанн Дамаскин, обосновывая почитание икон, напоминает о почитании священных книг: "Поклоняемся, почитая книги, благодаря которым слушаем слово Его"^[4].

Более того, Ветхий Завет есть икона Нового Завета - "образ настоящего времени" (Евр. 9. 9), "тень будущих благ" (10. 1). События Священной истории иконичны.

Первым же иконописцем был сам Бог. Его Сын - "образ ипостаси Его" (Евр. 1, 3).

Бог же создал человека как свой образ в мире (в греческом переводе - как икону). Тайну иконы раскрывает такой литургический обряд, как каждение: в храме священник при каждении кланяется и кадит и людям, и иконам. Это два вида образов. В человеке образ Божий есть личность, разум, способность к творчеству и свободе. Почитая в другом образ Бога, я почитаю его свободу и Богосыновнее достоинство, те Дары, которые Господь дал моему брату. Я могу не видеть этих даров, могу с осуждением или презрением, с холодным равнодушием относиться - на уровне эмоций - к этому человеку. Но догмат напоминает моему разуму: в этом человеке, в каждом человеке не меньше глубины и тайны, чем в тебе самом. Почти же не его дела в мире, почти Божие дело в нем - образ, подаренный ему Богом. Или если я поклонился при встрече человеку, я тоже совершил языческий обряд? Но тогда Соломон был язычником, ибо даже будучи царем, кланялся своим гостям (3 Цар. 1, 47). И Авраам - ибо кланялся и он народу (Быт. 23, 12).

И значит, опять нам нужно вспомнить то, что сказал Седьмой Собор об иконе: есть поклонение как всецелое служение - и оно надлежит только Богу, и есть поклонение как почитание, как воздание чести - и оно возможно по отношению к образу. Иначе вторая заповедь Моисея войдет в прямое противоречие с пятой: "Чти отца твоего и матерь твою".

И в четвертой заповеди - чти день субботний". Итак, все, что вышло из рук Бога и все, что напоминает нам о Нем - достойно благодарения и почитания. И если человек творит себе памятные знаки, образы для того, чтобы свой ум чаще обращать к Единому Творцу - где же здесь язычество?

То же ли самое - Бог и те заповеди, которые Он дал Моисею? Нет. Но как же пророк Исаия восклицает - "И на закон Его буду уповать" (Ис. 42, 4). Не язычник ли Исайя, раз уповает на Закон Божий, а не на Бога? А вот Давид признается -"как люблю закон Твой" (Пс. 118, 97). Как же смеет он религиозно любить что-то, помимо Бога? И уж не нарушает ли заповедь "Богу одному поклоняйся" тот же Давид, когда говорит: "Поклонюсь святому храму Твоему" (Пс. 5, 8)?

Конечно, нет, ибо все, что напоминает о Боге, достойно благоговейного отношения. Свой образ благочестия нельзя навязывать другим - но и подозревать в других худшее без всякой попытки понять мотивы их действия является не чем иным как фарисейством. Можно быть христианином и жить по Евангелию, не имея живописных изображений (православные, молясь в лагерных бараках, где не было икон Христа, не переставали быть православными). Но с главной заповедью Евангелия - заповедью любви - трудно совместима практика обвинений других христиан в язычестве только за то, что они иным путем выражают свое благоговение перед тем же Единым Господом.

Можно ли, глядя на звезды, славить Творца? Можно ли, глазами взирая на земное, умом воспевать Небесное? Вопрос риторический, и всякий верующий ответит на него решительным "Да". А раз можно - значит, творение может быть посредником между Богом и человеком. И природа может быть посредником в религиозном становлении человека, когда своей красотой и величием исторгает из его сердца молитву к Создателю. Но если человек будет почитать космические силы и стихии за Бога, тогда он превратится в язычника, ибо тварь для него встанет на место Творца (Римл. 1, 25).

Другое дело, что в ветхозаветные времена зримая икона Бога была невозможна. Но во Христе Бог стал един с человеком - и если Христос есть Бог, и Христос был видим, то значит Он стал изобразим. Воплощение не только Бога сделало видимым, но и людей - боговидцами.

Евангелие словами описывает жизнь Христа, художник - красками. Верные свое методике вырывания из текста отдельных цитат и установлений, протестанты склонны указывать на то, что "Бога не видел никто никогда" (Ин. 1, 18), забывая осмыслить продолжение этой цитаты - "Сын же, Он явил".

До тех пор, пока вопрос о почитании икон не был теснейшим образом связан с вопросом о воплощении Бога во Христе - Церковь допускала разное отношение к иконам. Она не запрещала использовать образ для проповеди и для молитвы тем, кто так получал духовную пользу, и она же не понуждала к этому тех христиан, которые боялись, что языческие предрассудки в народе еще слишком сильны, чтобы можно было безопасно предлагать художественные изображения священных событий. До 8 века мы не видим, чтобы употребление икон было повсеместным и обязательным. Но и сказать, что иконопочитание появляется лишь после VII Вселенского Собора, тоже неверно.

Этот Собор лишь богословски обосновал иконопочитание - но не он его ввел в церковную жизнь. Икона существовала и раньше. Всем известно, например, что итальянские города Помпея и Геркуланум погибли в 79 году. Даже по протестантским меркам это еще время апостольской, неискаженной Церкви. Не все апостолы уже ушли к этому году из нашего мира.

Так вот, при раскопках в этом засыпанном пеплом городе были найдены стенные росписи на библейские сюжеты и изображения креста^[5]. Находки следов христианского присутствия в Геркулануме тем интереснее, что, как известно (Деян. 28, 13), ап. Павел проповедовал в Путеоле, в 10 км от Помпей. С противоположного края Римской империи - в Междуречье (катакомбы Дура-Европос) от начала второго века до нас дошли другие фрески катакомбных христиан (кстати, с изображением Девы Марии)^[6].

Ход предшествоваших рассуждений можно вполне понять лишь при некотором опыте богословской мысли. Но даже не очень богословски искушенный христианин может понять, что нельзя автоматически переносить ветхозаветные установления в новозаветный мир.

Даже "10 заповедей" уже не безусловны. Они ужесточены в их нравственном содержании (в Нагорной проповеди Христа) и ослаблены в своей национально-религиозной исключительности. Апостольский собор в Иерусалиме, обсуждая вопрос о том, что из Израильского Закона должен исполнять не-еврей, принявший Новый Завет, оставил в силе лишь три установления: "Угодно Святому Духу и нам не возлагать на вас никакого бремени, кроме сего необходимого: воздерживаться от идоложертвенного и крови, и удавленины, и блуда, и не делать другим того, чего себе не хотите" (Деян. 15, 22). Заповедь о субботе (вниманию адвентистов!) здесь не подтверждена. То, что отделяло Израиль от языческого мира во времена ожидания Мессии, не должно более служить преградой после пришествия "Желаемого всеми народами" (Агг. 2, 7). Предупреждение о неизобразимости Бога естественно не упоминается после того, как Неизобразимый стал видимым и Бестелесный воплотился.

В конце концов и у протестантов есть изображения Христа. Значит, вопрос не в изобразимости - а в почитании.

Станет ли протестант Евангелие держать в непотребном месте? Будет ли он в страницы Библии заворачивать бутерброды, а саму Библию использовать в качестве подставки для каких-нибудь домашних нужд? И осудит ли он желание человека, который, прочитав Евангелие, от сердечной радости и благодарности поцелует дорогую страницу?

Почему же эти чувства нельзя проявить перед ликом Христа, написанным иным способом? Или критики православия всерьез считают, что мы кланяемся дереву и краскам? И ждем помощи не от Бога, а от деревянной доски?

Итак, можно проявлять благочестивые чувства пред образом. Но - последнее возражение иконоборцев - нужно ли?

Протестанты приводят в своей иконоборческой полемике слова ап. Павла: "Бог не требует служения рук человеческих". Богу - утверждают они - не нужны наши иконы. В этом они правы. Но слова ап. Павла надо читать полностью: "Бог не требует служения рук человеческих, как бы имеющий в чем-либо нужду" (Деян. 17, 25). Те же слова говорил Соломон - говорил, построив своими руками храм Божий. Храмы, иконы, жертвы не нужны Богу, но нужны нам. Кроме того, буквалистское понимание этих слов не обходит своей укоризной и самих протестантов: ведь и Евангелие оказывается не нужно, потому что оно тоже написано руками.

Значит, последняя формулировка вопроса об иконе такова: может ли икона помочь человеку в молитве, может ли она помочь ему в пробуждении молитвенного усилия и в поддержании его?

Протестанты в молитве не используют иконы. Значит, их суждение в этом вопросе просто неавторитетно: не стоит судить о том, чего сам не пережил. Протестанты часто (и верно) говорят, что у атеиста просто нет надлежащего опыта Встречи, чтобы выносить суждения о бытии или небытии Бога, о правоте или неправоте Евангелия. Этот же аргумент православный может обратить к протестантам: отсутствие у вас опыта молитвенного общения со святыми и Божией Матерью, отсутствие у вас опыта литургической православной молитвы не есть достаточное условие для того, чтобы обвинить православных в надуманности нашей молитвенной практики.

Да, практика - критерий истины. Чудотворения чрез иконы и по заступничеству Святых - есть факт, многократно и обильно подтвержденный во всей церковной истории. Через эти чудеса люди обращались к евангельской вере, в них пробуждались покаяние и радость о Христе-Спасителе^[7]. Если этот многовековой опыт не вмещается в рамки баптистских богословских теорий - тем хуже для этих теорий. Я же приведу сейчас лишь одно свидетельство о том, что икона - помощница в молитве: "Молиться без икон трудно. Икона собирает в себе внимание молитвы, как увеличительное стекло собирает рассеянные лучи в одно обжигающее пятно"^[8].

Икона порождена молитвенным опытом, чтобы послужить ему. А, значит, вне этого опыта просто непонятна. Как частное церковное предание оно непонятно в отрыве о Предания Церкви. Поэтому, "по сравнению со светским историком или искусствоведом православный богослов находится в привилегированном положении при изучении основных памятников духовной культуры этого времени: его главные интересы совпадают с интересами самих творцов средневековой культуры, которая была культурой церковной. Он придерживается той же иерархии ценностей и тех же духовных установок"^[9].

Икона как икона возможна только потому, что она создавалась для храмов, а не для музеев: "Икона дает новое измерение человеческому искусству, потому что Христос дал новое измерение самому человеку"^[10]. Значит, при разговоре об иконе надо ставить прежде всего вопрос о том - помогает ли она войти в пространство Предания, адекватно ли выражает она христианский опыт Богопознания и слышен ли сквозь нее все тот же призыв: "приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные"... И вот если вопрос поставлен так - то без колебания можно признать икону христианским искусством по определению. Если Евангелие принесло новизну в античный мир, то Ренессанс был несомненной реакцией, несомненным регрессом - в том числе и в искусстве, поскольку не смог передать и прочувствовать новизну Христовой Вести. Может быть, последнее суждение покажется пристрастным, но его можно пояснить словами одного из наиболее интересных современных исследователей иконы - академика Б. В. Раушенбаха: "Я сейчас ставлю средневековое искусство во многих отношениях выше искусства Возрождения. Я считаю, что Возрождение было не только движением вперед, оно связано и с потерями. Абстрактное искусство - полный упадок. Вершиной для меня является икона XV века, потом иконы стали хуже, а когда пришла живопись в "итальянском вкусе", вообще "пошла чепуха". Но это моя точка зрения. С точки зрения психологии я могу объяснить так: средневековое искусство апеллирует к разуму, искусство Нового времени и Возрождения - к чувствам, а абстрактное - к подсознанию. Это явное движение от человека к обезьяне"^[11].

С однозначностью последнего утверждения ученого также можно не соглашаться, но очевидно, что видение мира и человека в иконе, картинах Ренессанса и абстрактном искусстве действительно различно, иногда - до противоположности.

Как мне кажется, кстати, нельзя в натуралистической живописи Ренессанса и Нового времени видеть лишь секуляризацию. Она столь же хорошо и полно соответствовала мистическому опыту католического Запада, как восточная икона соответствовала духовному опыту христианского Востока. В натуралистических и остро-психологических вариациях ренессансных и последующих западных художников на тему "Снятие со Креста", "Положение во гроб", "Оплакивание" и "Мертвый Христос" сказывается тот медитативный опыт, который столь много значит именно для католической мистики. "Столько Он перенес страдания, особенно же от гвоздей, ибо взяли они самые толстые гвозди, одинаковые, шершавые, квадратные, и жесточайшим образом пробив ими Него руки и ноги, совсем растерзав и разрушив их, жесточайшим образом прибили Его ко кресту. Но, не удовольствовашись этим, они распространили Его руки и ноги и все тело Его, и кости, и жилы растянули и разъединили, как бы пересчитали их и, прибив к твердейшему дереву, крепко придавили к нему. Не удовольствовашись и этим, подняли они крест в высь и предоставили Христа нагого холоду, ветру и воздуху и народу. Тяжесть бремя всего тела висели на руках и поддерживались ногами, чтобы сильнее чувствовались твердые гвозди и беспрерывно гвозди в ногах сочили кровь, чтобы так умер Он в величайшем мучении"^[12]. Это - из видений бл. Анджелы. Эти слова трудно будет читать перед православной иконой - но они изумительно соответствуют натуралистической живописи 16 века.

Один из первых исследователей иконы, кн. Е. Н. Трубецкой, писал, что "расстояние - это то первое впечатление, которое мы испытываем, когда осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе, и в то же время отталкивает. Их сложенные и благословляющие персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь; чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой большой линии жизни, от той самой, что фактически господствует в мире... Благословляющие персты требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом всякую пошлость житейскую, потому что "житейские попечения", которые требуется отложить, утверждают господство сытой плоти. Пока мы не освободились от ее чар, икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость - сверхбиологический смысл жизни"^[13].

Поскольку же мы исходим из принципиального единства христианской богословской мысли и иконографии, то неизбежно возникает вопрос: насколько осознанно и целенаправленно именно эти идеи хотели передать иконописцы в своих творениях? "Что хотел сказать художник своим произведением" - вопрос вообще-то не очень вежливый. Раз художник это нечто сказал, то это означает, что он может это нечто выразить лишь на этом языке и лишь этими средствами. Другого ключа он дать не может. В этом случае нам остается прибегнуть лишь к познавательным ресурсам феноменологии: вот ключ - какими должны быть замок и дверь? Вот мир, увиденный человеком; как устроен этот человек и его глаза, его душа? Или наоборот (и это уже выход в онтологию): се человек; каким должен быть мир, его структура и онтология, его законы, чтобы допустить феномен человека?

Перед нами человек на иконе, мир на иконе. Откуда человек и мир могут быть увидены именно так? Эта отправная точка зрения, эта перспектива - христианская Традиция.

Можно сказать, что всем, идущим по пути рождения в себе нового человека, открывается нечто единое. Иконописец, живущий в этой Традиции, сродненный с ее опытом, отнюдь не просто иллюстратор текстов и составитель Евангелия для неграмотных (как полагалось католическим и протестантским богословием). Он - свидетель, изнутри Традиции "оплотняющий" ее духовное содержание средствами живописи. Поэтому возможно и необходимо исследовать смысл иконы через ее соотнесение с другими объективациями Традиции - Евангелием, православным богословием, Литургией, святоотеческими текстами. Без понимания этого внутреннего, корневого единства иконописная символика вырождается в ряд отвлеченных, бесплодных понятий и натужных аллегорий.

И чтобы лучше понять неразрывность связи иконографической формы с ее содержанием, заметим, что первоначально этой связи вообще не было. Раннехристианское искусство "не стремилось придать форме своих произведений никакого соответствия с их специфическим, то есть религиозным, содержанием. Форма только облекает в них содержание, нисколько не ища его выразить, воплотить его в себе. Что отсутствует вполне - это забота о форме, неразрывно связанной с содержанием. Ему нужен только смысл. В сущности, оно вообще не искусство, а лишь особый язык религиозной мысли, это зримое ознаменование той мысли, что Спаситель спасает"^[14].

Вплоть до VIII века христианское искусство пользуется в основном античными формами. И лишь в связи с иконоборческим кризисом VII-IX веков Церковь начинает всерьез задумываться об отношениях между "новым вином христианства" и "ветхими мехами античного искусства". Тогда и вырабатываются основные особенности иконы, адекватные уже ее собственному, а не античному видению мира и человека. Разница между античной и христианской культурой - разница между культурой тела (в широком, лосевском смысле слова) и культурой совести - находит теперь свое выражение и в живописи. Внешняя достоверность и натуралистичность античной пластики заменяются иными средствами, позволяющими через внешние, видимые формы выразить внутренний мир человека. Разница между безглазыми греческими скульптурами и иконописными глазами очень наглядно показывает несостоятельность все еще не изжитых представлений о том, что икона - это "огрубление" античного искусства, "забвение" его и т. п. Язык иконы формировался вполне сознательно, хотя сознательность эта выступала не как "планомерность", а реализовывалась как поиск форм, соответствующих внутреннему опыту иконописца. "Изображай красками согласно Преданию, эта живопись так же истинна, как писание в книгах, и Божественная благодать почиет на ней, ибо свято то, что она изображает" - наставлял св. Симеон Солунский^[15].

В иконе, говоря словами профессора Н. В. Покровского, "чувствуется созерцание верующей души"^[16]. Только поняв это происхождение иконы, ее место в Традиции, и можно адекватно уяснить смысл необычности ее художественного языка.

Первая из иконных "необычностей" - обратная перспектива. Она создается не только расходящимися вдаль линиями и развертками зданий и предметов, но и цветом. В психологии восприятия известно правило, согласно которому быстрее замечаются яркие, броские тона и, напротив, темноватые цвета в полноте восприятия менее активны. Эта разница в интенсивности и полноте восприятия порождает эффект, когда более яркие предметы воспринимаются как стоящие ближе, а более приглушенные - как стоящие дальше (темный лес вдали). Живописец использует этот эффект, когда дает задний план в более сдержанных тонах, темноватых, "подернутых дымкой", "приглушенных расстоянием", и, напротив, предметы, которые должны восприниматься как стоящие ближе, дает ярче. В иконе же эта цветовая перспектива перевернута: "фон" максимально ярок и светоносен; одежды людей, стоящих на первом плане, напротив, по сравнению с ним, темны и неброски. В результате активная светоносность "фона" лишает его функции задника и переносит его на передний план: свет "фона" заполняет собою все, и сам этот свет, собственно, и становится главным содержанием иконы.

Заметим, что перевернутая перспектива или оценка в христианском мировосприятии не является достоянием только иконописи. Вся евангельская этика - это мир обратной перспективы. Смысл заповедей блаженств ("блаженны нищие, плачущие, жаждущие, алчущие, ненавидимые и гонимые... ") сводится к утверждению того, что блажен тот, кто так или иначе несчастлив. Аксиология Евангелия выглядит перевернутой в сравнении с предпочтениями "мира". В центре христианской проповеди - распятый Христос. То, чем дорожит мир и то, чего он боится, меняются местами: крест становится не позором и проклятием, а победой. Мирской же победитель в самом главном может оказаться фатально проигравшим - "какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит" (Мф. 16, 26).

Икона - поистине монашеское искусство. Как монах есть прежде всего "инок" - человек, живущий иначе, чем человек теплохладной и среднестатистической веры, так и икона являет нам мир, иначе увиденный и инаково устроенный^[17]. У отца Павла Флоренского есть размышление о внутренней связи монашества (которое понимается как "смерть для мира" ради оживления сердца во Христе) - с системой живописной перспективы: "Умереть для мира - это значит коренным образом уничтожить внутренний водоворот, силою которого все явления в мире мы соотносим с самими собою и разбираемся в них, отправляясь от этого центра перспективы, а не объективно, то есть в отношении к истинному центру бытия, и не видим их в Боге. В своем восприятии мы всякий раз извращаем порядок мироздания и насилуем бытие, делая из себя искусственное средоточие мира и не считаясь с истинной соотнесенностью всех явлений к этому средоточию. Мало того, даже его, этот абсолютный устой мира, мы опираем на себя, как спутник и служебное обстоятельство нашего Я. Назвать ли этот способ действования по-профессорски "синтетическим единством трансцендентальной апперцепции" или по-русски - "коренной греховностью нашего существа" - суть дела не меняется. Но чтобы этого не было, надо видеть Бога. Но "никто не может видеть Бога и не умереть". Чтобы увидеть Его - надо вырваться из своей самости, ибо до тех пор мы будем видеть лишь искаженные образы, соотносимые с этой самостью и, следовательно, в самом Боге мы не сумеем увидеть Бога, а будем видеть лишь различные идолы своих пристрастий. Этот перенос - это отнюдь не интеллектуальная интуиция и тому подобные умственные акты и психологические состояния, ни к чему не обязывающие и не требующие жертвы, кровавой жертвы самости. Речь идет об онтологии"^[18].

Святость вообще - странна для мира. В кондаке св. Василию Блаженному о нем свидетельствуется: "И был еси странен в твоем языце" (и был чужим в твоем народе) - "Человеки ужасил еси... (на литии, 1 стихира). "Посреди молв сохранил еси себе" (на стиховне на Слава). Есть ли более суровый приговор Московии? В той Руси, которая сквозь мглу веков и исторических катастроф нам кажется "святой" и "благочестивой", человек, уразумевший, "яко ничто не нужднее души" (канон утрени, 7 песнь, 2 тропарь), оказывается предметом пререканий ("молв") и вообще - чужаком...

Здесь действительно - иная шкала ценностей. Ее можно назвать и двойной: то, что христианин обязан делать по отношению к другим, он не имеет права прилагать к себе самому. Я обязан прощать ближнему - но я не могу прощать самого себя: "человек может только каяться, отпускать грехи может только другой"^[19]. Христианин может проповедовать любовь к ближнему - но он не может сказать: "да возлюбите меня". Воздерживаясь от осуждения других, я не могу оправдывать себя самого и защищать себя от суда совести и Евангелия. Так Иоанн Мосх писал о преп. Феодосии Великом: "Внимательный к другим, с нежною к ним любовию, к себе же с необычайною строгостью"^[20].

В этой инаковой системе ценностей можно встретить странные просьбы: "Тогда брат начал плакать и говорить: Господи, ужели я недостоин и малой скорби?"^[21]. Обычный человек бегает от боли. Христианин знает, что без-болезненного прорастания в Вечность из нашего мира не бывает. Поэтому если нет духовной брани, если нет скорби - он беспокоится: нет поводов к жизни и становлению. Авва Дорофей говорит об этом не менее ясно: "Каждый молящийся Богу: "Господи, дай мне смирение" должен знать, что он просит Бога, чтобы Он послал кого-нибудь оскорбить его"^[22]. Хочешь расти? - будь готов к нашествию искушений.

А вот вполне "обратно-перспективный" пример из жития преп. Макария Египетского. Живущая в соседней деревне девица обвинила старца в блуде с нею. Макарий не стал защищать свои "честь и достоинство". "Я сказал в мысли моей: "Макарий! вот ты нашел себе жену: нужно больше работать, чтобы кормить ее. И работал день и ночь - и присылал ей"... . Когда же наконец совесть клеветницы смягчилась, и та призналась в напраслине, послушник прибежал к авве и сообщил ему: "Вот все село хочет идти сюда и раскаяться пред тобою". И что Макарий? - "Я, услышав о сем, чтобы не беспокоили меня люди, встал и убежал сюда в Скит"^[23]. Итак, людская похвала - это "беспокойство", это есть нечто, чего лучше избежать. Чтобы понять, отчего монахи назывались "иноками" - достаточно поставить себя на место Макария: а согласился бы я убежать из дома лишь для того, чтобы избежать людских похвал?. .

Мир видится Церковью и монахами иначе, чем он сам думает о себе. Икона есть свидетельство об этом ином видении, и хотя бы поэтому она не может быть просто картиной. В этом сказывается именно реализм иконы, ее верность реально пережитому человеческому опыту: "Христианство не есть что-нибудь маловажное. Тайна христианства необычайна для мира сего" - говорил преп. Макарий Египетский^[24]. Значит, необычность христианского искусства не есть нечто нарочитое. Если христианское искусство является действительно христианским - оно не может не быть необычным. Совершенно справедливо отметил Л. Успенский, что "если бы, изображая человеческий облик воплощенного Слова, икона показывала бы нам одну лишь историческую реальность, как это делает, например, фотография, то это значило бы, что Церковь видит Христа глазами неверующей толпы, которая Его окружала"^[25]. Поскольку же Церковь видит и Христа, и человека иначе, чем мир безверия, - она иначе и воплощает опыт своего переживания Предания в живописи.

При этом воплощении использование обратной перспективы органично и потому, что мир, в который икона вводит человека, бесконечен. Мир прямой перспективы, мир картины всегда замкнут, поскольку предел картинному пространству кладет точка "фокуса", схождения всех линий. Линии, убегающие вдаль к горизонту, сливаются вдали в одном тупичке. Напротив, линии, развертывающиеся в иконе, уходят именно в бесконечность. Перед ним распахивается иной мир, неизмеримый и огромный. Чем дальше войдет в него человек - тем больший простор откроется перед ним: "Ибо не будет конца преуспеванию в веках, ибо остановка в росте к бесконечному концу соделала бы постижимым совершенно Непостижимого. Но полнота Его и слава света будут бездною упования и нескончаемым началом" (преп. Симеон Новый Богослов)^[26]. А потому, предстоя иконе, "человек как бы стоит в начале пути, который не сосредотачивается где-то в глубине, а открывается перед ним во всей своей необъятности"^[27].

Следует также отметить что обратная перспектива в иконе наполняет духовным смыслом и тот эффект нашего мировосприятия, который называется "перцептивной перспективой"^[28].

В силу бинокулярности нашего зрения на малых расстояниях (там, где оно соотносимо с расстоянием между глазами) человек видит мир именно в обратной перспективе. Ладонь, приставленная к носу, видна с обеих сторон и в развертке дала бы рисунок, близкий к иконографическим принципам. Обрез книги, лежащей перед нами на столе, также дает нам эффект расходящихся линий.

Икона этот эффект "близкого видения" может использовать потому, что мир, в котором живет христианин, как раз и является "ближним" миром. Христианину не следует концентрироваться на заботах о завтрашнем дне (Мф. 6. 34), чтобы прожектерство или завтрашние опасения не заслонили бы долга сегодняшнего дня. Он не может, подобно одному из героев Достоевского, любить все человечество "в целом", а ненавидеть каждого человека - ближнего - в отдельности.

"Возлюби ближнего", т. е. того, кто, по притче Христа, нуждается в твоей помощи сейчас. Только из сегодняшнего дня, из "здесь-и-сейчас" человек может обратиться к Вечности и совершить во времени нечто имеющее значение для Бесконечного. Христианину также сказано: "возлюби Бога", войди в Его Царство. Но это Царство не "вот здесь" или "вот здесь", а "внутри нас". "Горизонт", "фаустовская" тоска по запредельному пространству - это плоды уже секуляризованного христианства. Тоска по звездам и облакам над головой, взволнованность бесконечным пространством - это черты редуцированной религиозности. Иоанн же Златоуст еще мог воскликнуть: "Что мне до неба?! Я сам становлюсь небом, становлюсь тем, кто превыше неба!" - противопоставляя языческой интуиции материального космоса православную перспективу обожения, "теозиса". Тоска по небесам, бесконечному и запредельному, навеки привитая христианством человечеству, в обмирщенном мире с духовного переносится на физическое. Интерес к геометрически отдаленному, "фону", "горизонту" для религиозной довозрожденческой живописи непонятен. "Войди в келью твоего сердца", обрети там Бога и поделись обретенным с ближним - все эти основные принципы духовной жизни ориентируют человека Традиции на ближнюю перспективу. Обратная перспектива иконы выражает то же переживание Бога как самой сокровенной глубины человека, которое Августин выражал такими словами: "И где был я, когда искал Тебя? Ты был передо мною: я же далеко ушел от себя и не находил себя, как же мне было найти Тебя! Где же Он? Где вкушают истину? Он в самой глубине сердца, только сердце отошло от Него... Господи, Господи! Ты, преклонивший небеса и сошедший на землю, касавшийся гор, которые дымились от Твоего прикосновения, - каким образом Ты проник в мое сердце?"^[29].

То, что вблизи, и то, что внутри, как раз и можно увидеть только в обратной перспективе: "Я повернул глаза зрачками в душу... " Но если Гамлет после этого своего "обращения" находит там лишь "сплошные пятна черноты", то Блаженный Августин, как видим, увидел нечто большее: "если бы я только увидел себя, я бы увидел Тебя". Этот опыт близости Бога к людям и людей друг к другу в Боге икона и являет в близкой "обратной " перспективе.

Прямая перспектива в жизни и в живописи эгоцентрична. Она ставит меня в центр мира, а все остальное обретает значение и величину лишь в той степени, в какой соотнесено со мной. Уже св. Григорий Богослов сопоставлял перспективу мировосприятия с нравственными установками человека: "Как состояние видящего бывает переносимо на видимые предметы, или, если угодно, как одно и то же расстояние столпов представляется большим тому, кто смотрит изблизи, и меньшим тому, кто издали, потому что воздух скрадывает расстояние, и зрение сближает предметы большого объема: так и мы легко обманываемся по причине вражды, и составляем не одинаковые понятия об одних и тех же лицах, когда они нам друзья, и когда нет"^[30].

Обратная перспектива дает иную точку отсчета, выносит центр за мои пределы: не нечто значимо потому, что включено в мой мир, мой горизонт, мое поле зрения; напротив, я могу что-то значить лишь потому, что я включен в нечто большее, чем я сам. Христианское смирение не позволяет человеку считать себя точкой отсчета. "Иисус сказал им: вы знаете, что почитающиеся князьями народов господствуют над ними и вельможи их владычествуют ими. Но между вами да не будет так: а кто хочет быть большим между вами, да будет вам слугою; и кто хочет быть первым между вами, да будет всем рабом" (Мк. 10, 42-44). Служащий всем, понятно, меньше всех и уже потому не может быть самой большой вещью в мире...

Этот, неэгоцентрический, смысл обратной перспективы знают и дети. Пока их не приучат рисовать мир не так, как они его видят, а так, как они - с точки зрения взрослых - должны его видеть, дети рисуют в обратной перспективе. И когда в одном из экспериментов мальчика спросили, почему дорога, ведущая к дому из глубины рисунка расходится вдаль, ответ был: "Так ведь гости же оттуда придут!"^[31]

В иконе также самое главное "приходит оттуда". Чтобы понять это, вспомним евангельскую притчу о том, как некий человек, "отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое. И одному дал он пять талантов, другому два, иному один, каждому по его силе; и тотчас отправился. Получивший пять талантов пошел, употребил их в дело и приобрел другие пять талантов. Точно также и получивший два таланта приобрел другие два. Получивший же один талант пошел, и закопал его в землю, и сокрыл серебро господина своего" (Мф. 25. 14-18). Потом же, когда пришла пора отчета, рабы, умножившие данные им таланты, принесли нажитое ими господину и получили от него награды. Но когда зарывший талант в землю попробовал вернуть лишь то, что ему дали, он встретил неожиданное негодование: "раб ленивый и лукавый!"

Эта притча говорит о самом главном в отношениях Бога и человека: человек - соработник, сотрудник Божий, но, чтобы он реализовал себя в качестве такового, ему сначала надлежит принять от Бога "таланты", "дары" жизни, добра, творчества... Самое главное в жизни христианина - его спасение и возможность обновления - даны ему как дар: "Благодатью вы спасены через веру, и сие не от вас, Божий дар: не от дел, чтобы никто не хвалился. Ибо мы - Его творение, созданы во Христе Иисусе на добрые дела, которые Бог предназначил нам исполнять" (Еф. 2. 8-10). Дар же прежде всего требует принятия, а затем уже и ответа. Христианин призван к всегдашнему стоянию-на-выходе в Бытие, он должен быть открыт к новым вдохновениям, новым осенениям и откровениям. Эта открытость, распахнутость стоит в основе Богообщения. Все будет человеку дано, но сначала - "восклонитесь", предстаньте перед Дающим, обратитесь к Нему.

Уяснению этой ситуации дара и его принятия и призвана служить обратная перспектива в иконе. Ведь если бы была прямая перспектива, взор наш сам втягивался бы в нее, человек сам входил бы в пространство иконы и был бы активным субъектом действия. "Пассивность" - это не всегда обязательно плохо. Вспомним, как Достоевский делил людей на "деятелей" и "созерцателей", причем именно последним писатель отдавал свои симпатии. Когда человек сам домогается духовных даров, а не просто по мере сил готовит себя к их принятию, получающийся результат на языке аскетики называется "прелестью", ложью.

Обратная перспектива как бы выталкивает взор человека из своего пространства, не дает ему войти в икону и за нее. "Обратная перспектива не втягивает взгляд зрителя, а наоборот задерживает, препятствуя возможности проникнуть и войти в изображение, в его глубину, сосредотачивая все внимание зрителя на самом изображении"^[32]. Если пространство картины - это пространство за ней (точка схода всех линий, фокус, помещается сзади), то в иконе ее пространством, в котором идут и сходятся все линии, является пространство перед ней, т. е. пространство храма или комнаты, в котором стоит молящийся человек. Таким образом, молящийся уже стоит в пространстве иконы, поскольку икона сама выходит из себя, обращаясь к нему. Человек же в молитвенном созерцании должен раскрыть свою душу, чтобы принять в нее то, что несет в себе икона, - ее гармонию, ее свет. Можно сказать, что - в силу обратной перспективы - не человек смотрит на икону, а икона смотрит на человека. Бог смотрится в человека, Лик взирает на Свой образ.

Если мы будем учитывать литургическое назначение иконы, мы сможем понять разницу между, казалось бы, очень схожими пространственными построениями православной иконописи и японской живописи. Обе пространственные системы отказываются от "прямой перспективы". Но схожие художественные решения вырастают из двух радикально различных духовных установок. Иконописец остро ощущает, что мир, изображаемый им на иконе, внеположен по отношению к нему самому. "Если мы представим себе религиозное мироощущение иконописца, нам не трудно будет понять, почему изображаемое им пространство было эксцентрическим: ведь оно выражало собою тот мир, который в силу своей трансцендентности был, с одной стороны, внеположен воспринимающему, а с другой - представлял собою активную субстанцию, воздействующую на воспринимающего. Естественно, что энергия этого мира направлялась на зрителя, а не наоборот. Зритель не управлял пространственными соотношениями", - пишет современный исследователь иконы Н. Тарабукин^[33]. Иной мир входит в мир человека. Иконописец же подводит молящегося к их грани, к черте их встречи. А вот восточная живопись предполагает, что зритель находится не перед картиной, а внутри нее, и из ее центра по радиусам смотрит на мир. Христианский теизм нашел адекватную себе форму живописи в иконе; восточный пантеизм - в японских миниатюрах. Если же сопоставлять реалистическую живопись Европы и искусство Дальнего Востока, то можно сказать словами только что упомянутого автора: "Европеец - солипсист и подчиняет природу своему "я"; японец - пантеист и растворяет себя в природе. Отсюда у него радиальное построение пространства"^[34].

Таким образом, обратная перспектива оказывается необходимым условием создания молитвенной обстановки в храме, является средством реализации православно-аскетического подхода к духовному деланию.

Икона - это созерцание горнего мира. Чистое созерцание. Там, где есть прямая перспектива, я не только созерцаю мир, но и творю его, ибо, во-первых, я с каждым своим шагом, меняя положение центра в пространстве, каждый раз заново оформляю его вокруг себя, из своего центра леплю предметы и окружающий меня мир и, во-вторых, я сам вхожу своим взором в пространство передо мной, т. е. опять же проявляю активность. Чистое же созерцание строго объективно, его реальность уже есть, она готова еще до того, как я вошел в ее пространство. Обратная перспектива не дает мне принимать участия в лепке пространства иконы, но позволяет мне в области эстетической быть только созерцателем, не тратить сил на "интериоризацию" и освоение пространства, которое само входит в меня и тем самым помогает сосредоточиться только на молитве. Кстати, созерцание в православной аскетике является высшим состоянием духовного совершенства, которым венчается духовное делание...

Прямая перспектива тем еще была бы помехой молитве, что, обладая вязкостью (если перед нами уходящая вдаль дорога, мы не можем не пробежать ее взором всю, до конца), она втягивала бы мой взор в себя и заставляла бы сознание задерживаться на тех деталях, частностях, которые рассеивали бы ум, собранный в молитвенном усилии и обращении. Напротив, когда православный человек молится перед иконой, его взгляд, обращенный с молитвой к ней, скользит по ее поверхности, не входя внутрь, и возвращается к себе под общим воздействием вектора обратной перспективы, возвращает ум человека к нему самому. Именно обратная перспектива с ее "ирреальностью" и "неестественностью", с собиранием всех духовных движений молящегося в нем самом, а не в образе позволяет совершать "безобразную" молитву перед образом. Ведь по правилам православной молитвы во время молитвенной сосредоточенности нельзя вызывать и удерживать в своем воображении никаких образов, сцен, картин, нельзя представлять себя стоящим перед зримым Христом на Голгофе или в Гефсимании. Все психическое и эмоциональное должно быть приведено к молчанию - в этом принципиальное отличие от католических правил медитации, цель которой как раз и состоит в вызывании тех чувств и эмоций, которые, как полагают, надлежало бы испытывать христианину, если бы он реально созерцал какое-либо евангельское событие.

Обратная перспектива превращает наше пространство в место действия иконы. И в этом икона просто воспроизводит специфику библейского текста. Именно в терминах прямой и обратной перспектив можно выразить разницу между текстом Писания и художественным текстом. Художественный текст вводит человека в свой мир. Читая "Сагу о Форсайтах", человек забывает о своей жизненной и бытовой ситуации, и весь растворяется в пространстве романа. Он живет тревогами, болью и радостями персонажей. Роман вводит читателя в себя, уводит в себя и разрывает меня на две части: я как читатель и я как человек. Читая, я забываю свои тревоги и даже свои обязанности. Я - уведен из моего мира.

Напротив, священный текст, текст проповеди стремится влиться в мою жизнь, буквально проторгнуться в нее, понудить меня к пониманию того, что то, о чем идет речь в Евангелии, принадлежит к числу фундаментальнейших вопросов именно моей жизни. Не сопереживание Иисусу, Петру или Аврааму требуется от меня. Я должен перед лицом этого текста понять, что все, происходящее там и тогда, - некоторым образом происходит со мной. Кому бы ни говорил Христос Свои слова - Он говорит их мне. Обличает фарисеев - меня обличает. Утешает апостолов - меня утешает. Призывает к вере - меня призывает. Апостолы просят: "умножь в нас веру" - и это тоже моя молитва о моей духовной нужде. Подлинно духовное прочтение Писания дает Великий канон преп. Андрея Критского. В этом каноне, читаемом четыре первых вечера Великого Поста, преп. Андрей отождествляет себя по сути со всеми лицами Ветхого и Нового Заветов. Видит грех Давида - "ты же, душе моя, и горшее сотворила еси", видит ревность Илии - "ты же, душе моя, ревности его не поревновала еси"... И человек, слушающий этот Канон в храме на фоне непрестанного тихого пения "Помилуй мя, Боже, помилуй мя", к себе прилагает все события Священной Истории, находя в них укор, утешение или пример для себя, для той жизни, которую он ведет здесь, в своем веке, в своем доме.

Этот текст заставляет встроить себя в ткань нашей жизни. Библия не может быть лишь рассказанной действительностью, наподобие гомеровской. Ее задача - воздействие на сознание адресата, а не передача информации. Это не поэзия: не переживание, а выход в новый пласт реальности. Эти тексты нельзя пересказать. Это не книга на полке, а зерно в поле^[35]. Мир сказания мы должны включить в нашу действительность и нашу собственную жизнь. События Божественного домостроительства не просто вспоминаются, они "объемлют нас, они спасают нас"^[36].

Свят. Григорий Богослов так выражал эту особенность библейского слова: "Хорошо, если человек понимает смысл Писания - но еще лучше, если он просто кается, читая Слово"^[37]. Библия стремится не столько дать нам возможность истолковать ее по-своему, сколько сама желает истолковать по-новому нашу жизнь.

В иконе, как и в Библейском тексте, обратные по сравнению с художественным текстом перспектива и динамика - не мы входим в нее, а она в нас. Текст иконы и Библии настолько реален, настолько самостоятелен, что он не нуждается в собственном оживлении через наше вхождение в него, но, напротив, сам волит войти в нашу жизнь, чтобы ее оживить. Действием обратной перспективы икона ставится в такое же отношение к нашей жизни, как и Евангелие. Поистине икона - Евангелие для неграмотных. Но только не как "иллюстрация" или "повествование", а как живая проповедь, как вызов, обращенный к человеку.

Другая возможность сопоставления иконы и Писания - в подчеркнутом дистанциировании и иконы, и авторов Библии от субъективности. Если бы современный писатель писал роман о жертве Авраама - в нем было бы несколько сот страниц и об его переживаниях, и о переживаниях автора по этому поводу. Но в Библии все проще: "Авраам встал и пошел". Даже в истории Страстей, где евангелист, казалось бы, побуждается высказаться и занять личную точку зрения, он тем не менее остается лично в тени. Он ничего не говорит о своем горе и потрясении^[38]. Лука прекрасный стилист и из предисловия к его книгам мы видим, что он знаком с законами жанра. "Но в евангельском рассказе и он не осмелился отступать от переданных ему образцов. Его рассказ по языку, общему тону, стилю, даже по многим деталям точно совпадает с рассказом Марка и Матфея", - обращает на это внимание А. Гарнак^[39]. Евангелисты пишут свои книги после посланий ап. Павла, то есть в то время, когда в христианских общинах уже выработалась исходная терминология нового богословия. Тем не менее они исторически точно передают проповеди Иисуса, сохраняя в евангелиях обороты речи, бывшие уже мало понятными для христиан из язычников (например, "Сын Человеческий"), и не вкладывая в уста Христу терминов из павловых посланий.

Как икона стремится показать не субъективное восприятие реальности иконописцем, но явить саму Реальность, - так и Библейский рассказ есть свидетельство самой Реальности о Себе. Поэтому вполне справедливо замечает В. Розанов, что "выражение "библейская поэзия" - не совсем правильно. Библия совершенно чужда главного и постоянного характера поэзии - вымысла, воображения, украшения, - даже наивного, простого. Прямая цель библейского рассказа - передать факт, событие; и только. Библия - "книга былей"^[40].

Поскольку икона не столько видится нами, сколько видит нас, вопрос о ее "символичности" и "нереалистичности" вряд ли подлежит обсуждению. Икона - это мир, не нами увиденный. Что в таком мире реально, что - символично или субъективно - кто сможет определить?

Поэтому я не могу безусловно согласиться с Б. Успенским, который так поясняет особенности иконографической реальности: "В системе обратной перспективы несущественными кажутся всевозможные разломы форм, их искажения по сравнению с тем, что мы видели бы из одной из точек зрения; но зато особенно важным представляется передать то впечатление от предмета, которое мы реально получаем, осматривая его с разных сторон. С известным огрублением можно сказать, что в первом случае (обратной перспективы) существенно то, каков есть изображаемый предмет, тогда как во втором случае существенным является то, каким он кажется, то есть каким предстает взору художника (отсюда эволюцию искусства нетрудно связать с эволюцией философской мысли, в частности, противопоставляя абсолютную направленность средневекового мировоззрения субъективизму, характерному для Нового времени)"^[41]. Здесь очень верно выписан философский контекст, в котором, собственно, и происходит переход от одного типа перспективы к другому. Но все же дело не в суммировании точек зрения - ибо это означало бы коллективный иллюзионизм. Не икона пишется так, чтобы суммировать в ней все возможные точки зрения. Скорее икону пишут так, чтобы ее взгляд мог с любой реально возможной точки зрения восприниматься как взгляд, направленный именно на меня. "В иконе пространство само развертывается изнутри вовне. Это и понятно, раз иконопись была продуктом мироощущения, построенного на утверждении развертывающейся в своем инобытийном самооткровении Субстанции"^[42].

Отказ иконы видеть в человеке самодостаточный центр изображаемого мира имеет свое обоснование в специфике средневекового понимания реализма. Средневековый художник смотрит на вещь "sub specie aeternitatis", отказываясь от передачи собственной субъективности ее восприятия. Позиция современных реалистов, напротив, всегда субъективна, ибо классические правила рисования требуют однозначного указания предполагаемого местонахождения художника, чьими глазами увиден изображаемый мир. Картина - это мир, увиденный именно этим человеком и именно из этой точки. При этом, конечно, дается лишь та часть мира, которая из этой фиксированной точки видна. Но "всякая подробность, взятая отдельно, сама по себе нереальна, ибо реально только все вместе, к тому же художник-реалист все-таки смотрит на реальность от себя, понимает ее по-своему, и, следовательно, это уже не есть объективная реальность"^[43].

Иконописец же, имея точку зрения и отсчета не в себе, всегда ориентирован не на психологический, а на онтологический реализм. Этот реализм можно назвать "идеалистическим". Высшая реальность вещи в христианском платонизме - это ее "идея", замысел Бога о ней, ее "софийность", степень ее сродненности с Богом, с высшей нормой своего бытия. Реальность этой идеальности вещи и стремится показать иконописец. За лицом он видит лик, за частными, и, может быть, греховными искажениями эйдоса усматривает все же чистоту изначальной богосозданной сущности^[44]. Св. Григорий Нисский сказал однажды, что тот, чье лицо не освящено Святым Духом, вынужден носить маску демона (и маска может стать его плотью, прирасти к коже)^[45]. Понятно, что прикосновение Духа стирает личину и обнажает лик - то Богообразное, что человек все же не в силах до конца изничтожить в себе.

Это понимание реализма и истины, конечно, контрастирует с современным. Сегодня общераспространенной является дефиниция истины как соответствия наших представлений о действительности самой действительности. В Евангелии же Истиной называется сам Христос (Ин. 14, 6), т. е. Бог, само Бытие, высшая действительность. Здесь истина - категория не гносеологии, а онтологии. Познание же понимается как онтологическое преображение, как "вхождение в сам акт Его вечности"^[46]. Но раз Истина "объективна", предстоит человеку, то ее пространство опять же не может организовываться человеком вокруг самого себя. Напротив, человеку надлежит изыскивать способы вхождения в это пространство, надлежит приводить себя в соответствие с ним. Евангельское "блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят" традиционно понимается не как констатация чьего-то блаженства, а как вновь и вновь предлагаемая методика Богопознания. Именно этого изменения и ожидает от человека стоящая перед ним Истина, и потому та установка, о которой мы ведем речь, преодолевая самочиние человека и эгоцентризм, в то же время не вырождается в дурной имперсонализм, в дурной идеализм, в котором нет места человеческой личности, ее пути и выбору. В иконе скорее вся вселенная сама оборачивается к человеку, ожидая его личного решения. Точка отсчета - вне человека, и движение идет от Истины к человеку. Пространство иконы, разрушая эгоцентризм человеческого видения, тем самым открывает ему возможность иного способа устроения своего бытия. В конце концов то, что говорит икона - как и вся христианская проповедь "обновления ума" (покаяния), - очень просто. Однажды человек должен сказать своему "эго" те слова, которые Диоген обратил к Александру Македонскому: "Отойди и не заслоняй мне солнце".

Вопреки кажущейся статичности, икона - это прежде всего движение. Но движение не в пределах своей рамки, а как раз - за пределы ее. Икона не нуждается в раме - ей не нужны искусственные рамки, подчеркивающие ее "оконность" и условность. Действие иконы вырывается за ее границы (нимб не умещается в ней, рука или копье у Георгия Победоносца выходят за живописное поле). И цель иконы - пробудить встречное движение. "Откровение", несомое иконой, - всегда диалог. В нем участвует не только Говорящий, но и слушающий. Если икона - это весть обращенная к человеку, то икона - это действие.

Человек видит лик, видит Имя - и это Имя должно прозвучать в его молитве. Молитва же и есть живое действие. Сегодня все новые волны художников-модернистов ищут возможность сделать зрителя участником живописного или сценического действа. В иконе такая возможность была реализована уже века тому назад. Икона является динамическим моментом богослужения. Иконы - вехи на пути. "Роль иконы, - пишет Л. Успенский, - не консервативная (сохранение памяти о священном событии), а динамически строительная"^[47]. Икона призвана созидать образ Божий в человеке через призыв его к теургическому деланию. У св. Иоанна Златоуста есть вполне справедливое суждение: "Какая мне польза из того, что я смотрю на царское или княжеское изображение? Царем я быть не могу, да и не хочу. Что мне пользы смотреть на то, к чему я не имею желания?"^[48]. Вполне приложимы эти слова и к иконе, изображающей Святого или Христа. Если икона не пробуждает во мне желания уподобиться изображенному на ней - она бесполезна. Икона и есть напоминание о желании Богообщения. Без этого желания - "что мне пользы?"

Икона ни в коем случае не стремится расчувствовать верующих. Ее задача не в том, чтобы вызвать естественные чувства, а в том, чтобы разбудить волю и разум и подвигнуть к преображению. "Цель иконы - не в том, чтобы возбудить или усилить в нас то или иное естественное человеческое чувство. Икона не "трогательна", не чувствительна. Цель ее - направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу природу к ее истинной цели. Икона - трезвенная, основанная на духовном опыте и совершенно лишенная всякой экзальтации передача определенной духовной реальности. Если благодать просвещает всего человека, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой. Икона не изображает Божество, она указывает на причастие человека к Божественной жизни"^[49].

Как известно, сакральный статус иконы определяется единством образа и первообраза. "Глазами взирая на образ, умом восходим к Первообразу". В чем же именно состоит связь иконы со своими Первообразом и как она устанавливается? В главе о Догмате вкратце я уже приводил православную аргументацию: единство изображения и изображенного - в общности имени. "Призывание одного имени возводит многие образы к единому виду" - пояснял преп. Феодор Студит^[50]. "Призывание имени" - это и есть молитва. Итак, именно молитва молящегося устанавливает тождество образа и первообраза. Поэтому канон предусматривает два обязательных условия при созидании иконы: во-первых, узнаваемость изображенного лица по определенным его характеристическим чертам, а, во-вторых, на иконе обязательно надписание имени. Причем часто имя дается уже в звательном падеже (не "св. Николай", а "св. Николае"). Именование делает доску иконой. "По природе иное - Христос и Его изображение, хотя по нераздельному их именованию они - одно и тоже"^[51]. То, что это видение не чуждо Библии, ясно из Божия повеления Моисею: "И опять Бог говорит Моисею: "И сделай из золота двух херувимов" (Исх. 25, 18), но не изображения херувимов. Заметь, что и здесь подобие названо одним именем с настоящим предметом"^[52].

Имя на языке Библии есть выражение тайны Личности. Поэтому возможно выражение: "Не нам, не нам, но имени Твоему дай славу" (Пс. 113, 9). Для древнееврейского мышления тайна личности выражается в имени, для древнегреческого - в лице ("просопон"). Икона совместила их вкупе - и хотя бы поэтому говорить, что православная икона есть результат отрыва от библейских корней - некорректно. Изображая людей, мы изображаем не множество вариантов одной природы, и не отдельные ее частицы, а конкретные личности: Петра, Иоанна, Павла. Икона связана с первообразом тем, что носит его имя. Конечно, изобразимо только то, что проявлено вовне. В греческом языке именно этот смысл и имело слово "просопон" - зримое. "Просопон" ("проглядывающее") - это не столько человек сам по себе, не столько "Ипостась" как глубинная личностная сокровенность моего бытия, сколько моя проявленность по отношению к другим. "Просопон" - это то, что другие видят во мне. Имя - это и есть "просопон": то, что соотносительно обращено к другому. Икона связана с первообразом моим отнесением. Именно мое произношение имени в обращении к иконе делает изображение образом; вне моей молитвы она не связана с первообразом. Другое дело, что эта связь может быть устанавливаема не по моей инициативе - когда икона используется Первообразом для обращения ко мне. Это - чудотворения от икон: Бог окликает меня через Свой образ...

Соответственно, там, где лик и имя на иконе стерлись, там где икона уже не напоминает о надлежащей молитве предстоящему, икона теряет всю свою святость. Древняя Церковь не знала особого чина освящения икон: "Ведь никому не придет в голову, купив новое Евангелие, перед началом чтения освятить его"^[53]. Любая молитва, исторгнутая данной иконой из сердца предстоящего, и есть само по себе исполнение онтологической функции иконы.

Но точно также икона с исчезнувшим или поврежденным ликом спокойно может быть изъята из молитвенного обихода. "Если бы кто захотел поцеловать находящееся в зеркале свое изображение, то он поцеловал бы не естество, но отображенное в нем подобие его самого, поэтому он и прильнул к веществу. Конечно, если он удалится от зеркала, то вместе с ним отступит и образ, как не имеющий ничего общего с веществом зеркала. Таким же образом и относительно вещества изображения: если уничтожено подобие, которое было на нем видимо, и к которому относилось почитание, то вещество остается без почитания" (преп. Феодор Студит)^[54]. Поэтому икону с затемнившимся и неразличимым ликом уничтожали - не боясь поругания "накопившейся в ней благодати"^[55]. Благодать - это Божественная энергия. Энергия - действие определенной природы. Собственная природа иконы - это деревянная доска. Она не может быть источником Божественной энергии. А, значит, не икона сама по себе совершает чудеса, но Бога Своею силою и благодатию творит их через икону в ответ на молитву человека (или же для пробуждения этой молитвы).

Икона не вошла в число церковных таинств - ибо она не связана с преображением материи. Современный православный богослов Павел Евдокимов так сопоставляет Евхаристию и икону: "Евхаристия производит изменение материи мира сего в небесную и трансцендентную реальность. Освящение иконы не производит никакой метаморфозы, но через надписание Имени отождествляет икону с реальностью"^[56]. Не Бог претворяется в икону, а икона принята в общение чести Ипостаси.

Икона ставит нас лицом к лицу не с Божеством, а с Живым Богом; она изображает не некую "природу" как таковую (божественную или человеческую), но всегда - конкретную личность. Именно как личное Имя следует воспринимать надписание на иконах Христа слова "οωн" - "Сущий"^[57].

Имяславное назначение иконы глубоко обосновано как в библейской традиции^[58], так и в патристической.

Иконоборческое богословие задавало непростой вопрос: что именно изображает иконописец? Божественную природу Христа? - Но она невидима и непознаваема и изображающий ее исповедует тем самым ересь аномеев. Или иконописец рисует человеческую природу Христа? - Но тем самым он изобличает себя в качестве несторианина, разделяющего человеческую конкретность Иисуса от Божественности Сына Божия. Или иконописец претендует изобразить и то и другое вместе? - Но тогда мы получаем смешение двух природ, то есть вариант ереси Аполлинария.

Православный ответ, как мы помним, заключался в указании на Личность Христа как место соединения двух природ. Изображая Спасителя, мы не изображаем ни Его божественной, ни человеческой природы, а Его Личность, в которой обе эти природы непостижимо сочетаются.

Икона - искусство литургическое. Как литургическая реальность она существует и реализует себя в конкретной молитве человека. Человек не может молиться "чему-то", он молится "Кому-то", конкретной Личности, чье Имя ему известно. Так вот именно это самое Имя и выражаемую им Личность и являет икона. Икона является не образом божественной природы, а образом воплотившегося второго Лица Троицы. Изображая Спасителя, мы не изображаем ни Его божественной, ни человеческой природы, а Его Личность, в которой обе эти природы непостижимо сочетаются.

Личность сама по себе тоже неизобразима, она тоже апофатична - не менее чем Божественная или человеческая природа. Но это "Ты" предстает нам, когда мы обращаемся к нему. И поэтому все, что поворачивает нас к диалогу, есть икона: и платок ап. Павла, и лапти преп. Сергия, и икона, и письмо от близкого человека. Узнаваемый Лик и имя - вот знаки присутствия, опознав которые, человек может в молитве окликнуть Того, к Кому он желает обратить мольбу. Преп. Иоанн Дамаскин уподобляет "припоминание", которое происходит при взгляде на икону, чувству влюбленного: "Я часто видел любящих, которые, видя платье любимого, приветствовали платье как самого любимого"^[59].

Икона, таким образом, приобщает к личности^[60]; подобное же приобщение есть плод человеческого волеизъявления в вере. Икона это осуществленное воление христианина, его духовное общение с представленной на иконе личностью.

Входя в мир человека, икона побуждает его выйти из статичного равенства самому себе и вступить в диалог. Встреча человека с Творцом есть неизбежно некий кризис. "Ныне суд (krisis) миру сему... Суд же состоит в том, что свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, чем свет, потому что дела их были злы" (Ин. 12, 31 и Ин. 3, 19). Свет иконы тоже изливается в мир. Икона являет человеку - каким он может быть, каким видит его Бог, сколь светоносно могло бы быть его бытие - если бы он не заслонялся от Его потока своей гордыней и грехами. "Икона несет обличение путям человека и мира, но вместе с тем и обращение, и призыв к человеку, показание ему иных путей" (Л. А. Успенский)^[61]. Икона существует в качестве символа, означающего ситуацию нравственного выбора, в качестве вызова. Икона для верующего является не просто предметом эстетического созерцания, но молитвенной сосредоточенности. Молитва же предполагает поставление себя перед Богом, т. е. в ситуацию, связанную с нравственным судом. Поэтому при исследовании иконы мы не можем забывать, что в Традиции икона всегда связывалась с нравственным выбором. Ведь она передавала взгляд Бога - на меня... Или заставляла посмотреть в глаза Богу ("не смею взирати на небо, токмо молюся... ").

Образ - слово вещи о себе, обращение к субъекту; безадресного образа не существует. Икона существует в диалоге. И вот в этом диалоге икона показывает внешнему человеку наличие у него иных нужд и возможностей. И - снова мы видим, что византийская икона осталась верной именно библейским традициям. Для греков форма составляла красоту вещи. Для евреев красота - в действии: действии Бога или человека. Ветхий Завет никогда не описывает, как выглядел Иерусалимский храм, но описывает - как он был сделан - и для чего. Библейское сознание исторично, для него предельная красота - это действие. "Евреи нашли высшую красоту в огне бесформенном и очищающем, и в свете, дающем жизнь"^[62]. Этот огонь, изливающийся из пространства иконы, составляет и главное ее наполнение.

Аналогично в еврейской живописи, родившейся в эпоху грани Заветов, изображению подлежали не столько люди или природа сами по себе, сколько дела Бога, явленные в их истории. Для евреев же красота не в статике, а в том, что живо и активно, не в пропорции, а в силе и движении. "Когда евреи рисовали или делали скульптуры своих предков, жертвы Авраама или Моисея близ неопалимой купины (что они, хотя и редко, делали - как доказали археологические открытия, датируемые 3 веком из Дура-Европос на Евфрате), тогда целью их было изобразить деятельность Бога. Язычники изображали своих богов, евреи же - дела своего Бога"^[63]. В православной иконографии также показуется прежде действие Божие в человеке и мире. Икона не изображает ни Бога, далекого от мира людей, ни людей, далеких от Бога. Она являет их встречу и к участию в этой встрече приглашает молящегося.

С другой стороны, и в античности красота вещи - соответствие ее предназначению. Красота телеологична. Столь же телеологична красота человека в Библии: насколько он соответствует замыслу Божию о себе, своей цели. Но в античности речь идет о красоте неодушевленной вещи, служащей чужой для нее цели, а в Библии - источник движения внутри самого мира красоты, внутри человека: "Течение совершил еси". На иконе мы видим человека, достигшего цели, и именно с этим связаны красота и гармония иконного образа. Но отсюда же следует и статичность иконографии: исполненного, достигшего человека следует изображать в статике. Итак, "Изображение в средневековой живописи есть не столько копия какого-то отдельного реального объекта, сколько символическое указание на его место в изображаемом мире"^[64].

И вот то место, из которого исходит святой от иконы в наш мир, это место открыто и для нас и предназначено для нас. Иконы не просто раскрывают нам духовный мир - они говорят, что в нашем мире мы должны сделать нечто, соответствующее горнему свету. Бог не просто скрывается за вещами; Он создает поле напряжения в мире. Ощутив напряжение этого поля, человек движется навстречу.

Иконы зовут нас на духовную трапезу - здесь и сейчас. Как и Литургия, они не воспоминание о Трапезе, а участие в Том Событии. Икона говорит: "хронотоп" Священной Истории и твоя жизнь - это одно. В Таинстве все осталось доступным, незакрытым в себе, непогребенным в прошлом, и ты можешь причаститься к живому Христу. Хотя Вечеря с апостолами и была Тайной - но дверь в нее оказалась так и не запертой. (И свидетельство об этом дает икона - на иконе Пятидесятницы среди 12 присутствует и апостол Павел, исторически не входивший в апостольскую общину): "Вечери Твоея Тайныя, Сыне Божий, причастника днесь мя приими".

В этом контексте особенно значимо свидетельство современного иконописца архим. Зинона о Рублевской "Троице": "Рублев - автор "Троицы" в том смысле, что он освободил пространство перед трапезой ангелов для собеседования молящегося человека. Поэтому нет ни Авраама, ни Сарры, ни быта старых икон, а есть откровение и беседа. Это было высокое богословское прозрение, а не художественное решение"^[65].

Итак, место человека в мире - это участие в Тройческой трапезе. Икона и есть приглашение к ней: "Се, стою у двери и стучу: Если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему и буду вечерять с ним, и он со Мною". (Откр. 3, 20).

Икона - зов в горний мир. Чрез приглашение к причастию (икону) человек должен взойти к Первообразу, к реальности самого таинства. При этом понятно, что язык иконы должен соответствовать тому, к чему она приглашает человека. Как литургический зов, икона сама есть часть литургии. Икона - литургическое искусство. И вопрос вот в чем - дает ли Литургия нечто человеку или нет? Если человек меняется в Литургии - он иначе видит себя и мир. Поэтому литургическое искусство - критерий "действенности" таинств. "Видехом свет истины, прияхом духа небесного, обретохом веру истинную"... - декларация или реальное исполнение? Икона должна выражать реальность, которая превращает толпу в Церковь. Поэтому назначение иконы - приоткрыть завесу вечности. Литургия зовет человека к вечности, преображению, радости. А, значит, ничто в ней не может быть просто статично и просто "нейтрально". Литургия пронизана предчувствием грядущего и все в ней должно соответствовать ее эсхатологическому напряжению: жесты, слова, музыка, иконы.

Л. Успенский говорит об "онтологическом единстве аскетического опыта православия и православной иконы"^[66]. А значит - хоть и "не к апостолам надо относить написание икон, ибо этого не могло быть, но к иконе надо относить апостольское прозрение божественных тайн"^[67].

Именно как выражение реального опыта икона сама есть реальность, а не аллегория. Да, "икона - не натуралистическое изображение. Но значит ли это - нереалистическое? Поскольку икона представляет собою видение реальности - она реалистична" (Н. В. Лосский)^[68].

Кроме того, икона онтологична, потому, что инициирует онтологическое движение^[69]. Что видит человек в иконе? - Преображение как свое конечное призвание. Конечное призвание любого тварного бытия - это уподобление нетварному логосу, тому замыслу Бога о нем, который Творец имеет в Себе извечно. Ergo, икона есть явленный логос. "Логосы сущих, уготованные в Боге прежде веков, Ему единому ведомо как, будучи невидимы (обычно у божественных учителей называть их благими волениями) ясно зримы и постигаемы через тварные предметы. Поскольку все вещи, сотворенные Богом в природе, когда они рассматриваются с должным знанием, таинственно обнаруживают логосы, через которые они начали быть, и так себя раскрывая, являют тут же божественный о них замысел" (преп. Максим Исповедник)^[70]. Не икона движется к первообразу, а наша мысль. Икона статична. Но она вызывает в нас память о логосе, являет нам логос человека. На самом деле единственная подлинная икона Божества - это человек^[71]. Все же остальное напоминает нам об иконности нашего собственного бытия и о том, что эта иконность телеологична. "Поскольку способ существования согласуется с логосом, постольку происходит движение предмета к логосу; если же этого согласования нет, нет и движения. Сама речь о согласовании наводит на мысль о воле, но поскольку вещественное бытие разумной волей не обладает, естественно встает вопрос о том, как оно может двигаться или не двигаться к своим логосам. Этой волей обладает человек, именно человек выступает медиатором спасения вселенной" - итожит исследователь онтологическую концепцию преп. Максима Исповедника^[72].

Итак, икона - воссоединение образа и первообраза. Если есть связь и возвращение образа к первообразу - то логичен вопрос: кто восходит, кто возвращается? Это происходит в моем сознании, в нем устанавливается тождество личности изображенного и того, к кому я обращаю и движу свою молитву. Связь образа и первообраза есть связь предмета с его логосом. Тем самым реализация иконы как иконы есть осуществление онтологического предназначения христианина^[73].

Можно ли после всего сказанного говорить, что церковная икона статична, отрешенна от человека и мира его забот, "потустороння"? Икона призывает человека к высшему, теургическому творчеству, в ходе которого, по слову преп. Максима Исповедника, "благодать Св. Духа всякого из присутствующих переделывает, преобразует и подлинно наново изваивает в богоподобном образе"^[74].

Особенности пространства иконы связаны не только с обратной перспективой. Не может не обратить на себя внимания, скажем, архитектура на иконе. Прекрасные, легкие, яркие, гармоничные здания высятся на заднем плане иконы. Всегда - на заднем, и никогда действие не помещается внутрь помещения, даже когда по сюжету действие происходит именно там. Когда надо показать, что действие все же происходит внутри, между зданиями перебрасывается матерчатый кров, и все. Сами здания и при этом пишутся снаружи.

Дело в том, что всякое помещение замкнуто, конечно. А то, в мир чего вводит икона, бесконечно. "Всевышний не в рукотворных храмах живет" (Деян. 7, 48). Позднее, во 2 веке, христианский апологет Минуций Феликс скажет: "И если я, человек, люблю простор, то как же запру я в одной часовенке такое величие?"^[75]. Храмы причастны присутствию Божества, но не заключают его в себе. Так и здания на иконах причастны Свету, но не заключают его внутри себя. Действие, происходящее на иконе, всегда обращено к нам. Тем более не могут заключать его в себя стены. Любой интерьер создает свое пространство, в то время как пространство иконы - это не ее собственное пространство, а пространство храма перед ней. Кроме того, закрытая с трех сторон стенами сцена иконографического действия оказалась бы отрезанной этими стенами от бесконечной светоносной реальности. Мы еще вернемся к этому, но и сейчас скажем, что именно Свет, "Свете Тихий" Бога является главным содержанием и главным "действующим лицом" иконы. Он дает всему жизнь, выхватывает все из тьмы, несет нам весть.

Аристотель некогда полагал, что красиво то, что полезно. Красив меч, которым удобно драться; лопата, которой удобно копать; кувшин, в котором удобно хранить воду. Красиво то, что соответствует своей функции. Отличное от этого антропоцентризма понимание истока красоты хранилось платоновской традицией. Характерный для нее подход можно выразить словами платоника XIX века Вл. Соловьева: "Идея нации есть не то, что она думает о себе во времени, но то, что думает о ней Бог в вечности"^[76].

Назначение и красота каждого предмета - то, к чему Бог предназначил его, его "софийная" замысленность. Красиво то, что причастно Высшей Красоте. Эта платоническая^[77] традиция наследована и православной мыслью.

И в иконе здания красивы не потому, что в них удобно жить человеку. Наоборот, там почти нет собственного внутреннего пространства, и за огромными порталами скрываются крохотные помещения. Эти здания красивы потому, что они... красивы. Просто красивы. Они пронизаны светом, причастны Богу - и потому красивы. Отдаленные от человека, но приближенные к горнему Свету, они приобщены горней красоте.

Кроме того, их необычность подчеркивает неотмирность того "Царства", к которому они принадлежат. Общеизвестно, что икона передает преображенный космос, т. е. мир, в котором уже не существует зазора между Богом и всем остальным бытием. На языке русской философской мысли такой космос обозначается словом "соборность", "Всеединство". Основная его черта - каждая "частица" этого "всеединства" принципиально несамодостаточна, открыта к высшему, от него берет исток своей жизни и к нему же приносит свои плоды. В восстановленной иерархии бытия преодолевается ситуация, о которой Августин говорил, что, может быть, все беды человечества происходят из того, что мы пользуемся тем, чем надлежит наслаждаться, а наслаждаемся тем, чем надлежит лишь пользоваться. Перенесенный в эстетику, этот принцип, конечно, противоположен аристотелевскому утилитаризму. На иконе это означает, что подчеркнутая необычность зданий является "указателем" их принадлежности к "Всеединству". Красота этой архитектуры как бы не принадлежит ей самой, и потому красота этого мира не является целью, но выступает как средство Богопознания, познания Премудрости Божией, Софии. Перед нами - "знак" того, что мы предстоим "миру иному", где творение уже не скрывает Творца. Архитектура перестает быть просто пейзажем, окружением, так же как и предметом самостоятельного интереса и созерцания, но становится символом евангельского "Царства", его "теофанией", явленностью.

Мир, который изображает икона, - мир онтологически нормальный, мир, где зло не нарушает задуманную Богом структуру вселенной. Это мир, в котором поэтому нет ирреальности. В этом мире ничто не заслоняет собой Свет - и потому это мир без тени.

Еще одна особенность архитектурных пространственных построений иконы - колонны. В сюжетных, "праздничных" иконах, когда действие происходит в Храме, святая святых обозначается престолом, над которым устанавливается сень... И вот, оказывается, что она совсем не держится на колоннах. Они не доходят до пола, или обрываются посередине, или все четыре находятся по одну (дальнюю) сторону престола. Эти эксперименты с пространством встречаются у Босха и Эшера. Но в иконе это не эксперименты, а важная часть ее языка. Возьмем икону Сретения. Младенца Христа приносят в храм, где Его встречает старец Симеон и вносит Его во святая святых (по смыслу события это означает, что ветхозаветное священство признает основоположника Нового Завета и передает Ему свои священнические полномочия; происходит встреча - сретение двух Заветов). "На иконе показан, - пишет Б. В. Раушенбах, - момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл, оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продолжен (в нарушение естественной геометрии) престол в сторону Симеона, его значимость подчеркнута ярким киноварно-красным цветом. Икона скомпонована так, чтобы младенец Христос оказался над престолом и под киворием. Зритель видит не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (олицетворенным Симеоном) Новому завету (олицетворенному Христом). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество. Эта композиция стала возможной только вследствие, условно говоря, очевидных нарушений "правил рисования". Сказанное становится ясным при сравнении приведенной иконы (Андрея Рублева) с фреской Джотто, в которой эти правила соблюдены. Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем, и поэтому исчезла исключительность изображаемого события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. У Рублева дан поворотный пункт истории человечества, событие эпохальное; здесь же - повседневное... Рассмотренные примеры показывают, насколько важным был "обрыв" в изображении колонн, поддерживающих киворий (или иной способ их маскировки), - прием, систематически проводившийся в средние века"^[78].

Этот же прием "убирания" колонн используется и в иконах Тайной вечери, где причастность учеников Христу, их евхаристическая общность не должна разрываться колонной между Христом и апостолами. Есть этот прием и в иконографии "Введения во храм". "Устремление к чистому смыслу вещи - таков принцип диатаксиса в Византии. Деформация натуры во имя реконструкции чистого смысла вещи"^[79] так определил формулу иконы Ю. Олсуфьев.

И вновь попытаемся показать иконичность Евангелия. Прежде всего - совершенно "нелинейно", не-евклидово время Библии. "Последнее время", время исполнения истории в перспективе библейской истории оказывается помещено в центре человеческой истории, а не на ее излете. После того, как уже достигло нас Царство Небесное - нам поручено молиться: "да приидет Царствие Твое!". История Ветхого Завета не только предшествует новозаветным событиям - напротив, Закон, в некоторой смысловой (иконной) перспективе - это umbra Evangelium, тень Евангелия. Христос прежде Своего пришествия в мир отбрасывает в человеческую историю тени, прообразы, назначение которых - помочь людям познать истинную цель прихода Спасителя. А на тайной Вечере Христос еще до Распятия раздает становящейся Церкви Свое Тело и Свою Кровь, которые должны преломиться и пролиться лишь затем, на голгофском кресте^[80].

Как икона не стремится быть фотографией - так и Евангельский рассказ не ставит целью быть хроникой. Икона говорит об обожении человеческой жизни через ее причастие к Горнему миру. Евангелие говорит о том, как именно совершилось это наше спасение. Соответственно, евангелистов интересуют прежде всего те события из ижзни Христа, которые связаны с Его служением как Спасителя. Апокрифы, полные бессмысленных чудес (бессмысленных, ибо не связанных с главным чудом Христа - Искуплением), были отвергнуты Церковью. Та часть земной жизни Иисуса, которая предшествовала его открытой проповеди, не описывается в канонических Евангелиях.

Однако и те новозаветные события, которые нашли свое отражение в Евангелиях, запечатлены в них именно иконно: они текут не сами по себе, но сгруппированы вокруг некоторого центрального смысла - причем не только в "духовном евангелии" от Иоанна. Так, например, Матфей при написании своего Евангелия явно следует канону Торы. Первая книга Пятикнижия Моисеева - "бытие". Еврейское название этой книги ("Берешит") точнее передается греческим "Genesis": становление, происхождение. "Вот происхождение неба и земли, при сотворении их" (Быт. 2, 4). Матфей свое изложение Нового Завета начинает также с "генесиса" - с родословия (генеалогии) Христа.

За книгой, излагающей историю древних патриарших родов, в Пятикнижии идет книга Исхода. Израиль, сын Божий, чудом избежавший смерти от руки фараона, странствует в пустыне. У Матфея также Иисус, Сын Божий, чудом избежавший смерти от руки Ирода, далее встречается нам уже в пустыне. Искушения, к которым склонялся Израиль в своей пустыне весьма близки тем соблазнам, которые преодолел Спаситель на Горе Искушений. Затем Пятикнижие излагает Закон: Ветхий Завет. Матфей, собирая воедино проповеди и притчи Христа, сразу за исходом Христа из пустыни излагает заповеди Нового Завета.

Учитывая, что Евангелие от Матфея писалось на арамейском языке и первоначально было именно евангелием для евреев, эти параллелизмы вряд ли можно счесть случайными. Опыт восприятия Христа Матфеем как нового Законодателя предопределил композицию первого Евангелия. Утверждать же на этом основании, что смысловая компоновка убавила историческую или духовную достоверность рассказа Матфея может лишь человек, считающий, что Владимирская икона Богоматери хуже, неудачнее журнала фотомоделей, поскольку не столь "реалистична".

Человеческое тело на иконе, кстати, тоже строится необычно. Пропорции, скажем, предплечья, локтя, кисти могут быть произвольными. Любая часть человеческого тела, взятая сама по себе, может быть вопиюще неузнаваема. Но все вместе они создают удивительную гармонию. Все построение иконы настолько гармонично, что, лишь вглядевшись, начинаешь обнаруживать "уродства". Связано ли это с незнанием анатомии?

Но что изображает иконописец? Неизобразимое. Его задача - зримо явить внутренний мир святого, его невидимую душу, в которую "неприметным образом" пришло Царствие Божие. Но там, где есть Царство, там нет анархии, нет жизни "без царя в голове". Все устрояется, все находит свое место в общем хоре, все соединено в симфонии совместного служения главному. Не только с Богом примирился человек, но и с самим собой. Стихла в нем "гражданская война", которую за овладение всей целостностью человека ведут в нем различные вожделения. "И жизнь и смерть одинаково хотят вечности" - говорил вселенский патриарх Афинагор в наши дни. А за 2000 лет до этого апостол Павел недоумевал, "что доброго, которого хочу, не делаю, а злое же, которого не хочу, делаю" ( Римл. 7, 19). И вот это состояние нецельности, нецеломудренности, внутренней вражды превосходится: "Царство Божие - праведность и мир и радость во Святом Духе" (Римл. 14, 17). "Бог не есть Бог неустройства, но мира" (1 Кор. 14, 33). Мир приходит в душу человека. И эту внутреннюю гармонию иконописец передает через гармонию внешнюю. В "Оправдании добра" Владимир Соловьев пытается целую философскую систему построить, исходя из христианского требования одухотворения плоти, победы духа над плотью, высшего над низшим. На иконе это онтологически нормальное, но в реальности слишком редко встречающееся соотношение ценностей передается через непропорционально увеличенные глаза. Глаза - выразитель личности, окно в ее нравственный мир. Пространство, которое в нынешнем мире осталось для свободного нравственного самостояния человека (в нынешней онтологии мира слишком много факторов лишают человека свободы или склоняют его волю к недолжному выбору), христианство не считает достаточным. Говоря языком иконы, глаза Адама после грехопадения "сузились". Икона же стремится передать восстановленное, подлинное достоинство человека.

Христианская антропология предполагает, что спасенный ("святой", освященный) человек - это преображенный человек. Ничто в человеческой природе (духовно-материальной) не подлежит упразднению в "новой жизни", но ничто не может войти туда, не преобразившись, не очистившись и не просветлившись - ни разум, ни сердце, ни воля... Этого спасенного, т. е. всецело преображенного человека и пишет икона. Понятно, что средства натуралистической, "реалистической" живописи античности или Возрождения не могут позволить художественно воплотить этот принцип христианской антропологии. Икона противоречила реалиям "мира сего" - но именно поэтому становилась проповедью, обличением, увещеванием, призывом: "Человек, ты можешь, ты призван, ты должен стать другим!"

Христианская антропология и, соответственно, икона строятся по принципу холизма: целое больше частей, целое дает смысл и жизнь частям. Не из красоты отдельных частей складывается общее совершенство; а именно общая гармония - имеющая свой исток в Боге - дает в себе место всему остальному. Не низшее дает жизнь высшему, а наоборот. "Не снизу, но сверху бытие получает свою устойчивость"^[81].

Если реалистическая картина, разъятая на части, сохранит достоверность, узнаваемость, самоидентичность своих деталей, то в иконе, части, изъятые из ее "космоса", станут вопиюще неправдоподобными, странными, неглубокими, "лубочными". "В отрыве от всего изображения в целом изображенные предметы бывает трудно, а то и вовсе невозможно опознать (не так, однако, в системе прямой перспективы, где изолированные изображения столь же легко соотносятся с реальной действительностью, как и вся картина в целом)"^[82].

Искусство Ренессанса механически вырубает "окно" - кусок из видимого мира. Икона дает видение не "кусочка" мира, а целостного мира, уже перестроенного и преображенного по своим внутренним смыслам, причастие к которым икона и желает явить. Здесь - не неумение, а исходная философская интуиция: целое первичнее частей. В ренессансной перспективе целое может образовываться из частей, в иконе целое первично по отношению к частям, преобразуя их в себе. Православной эстетике вполне близки слова Цветаевой: "Как описать Ангела? Ангел ведь не состоит из, а сразу весь предстает. Предстоит"^[83].

Для Ренессанса естественно от подробностей восходить к целому^[84]. В православной мысли естественно желание Хомякова этимологию слова "тело" возводить к "целому"^[85]. Соответственно, в иконе изображается мир, приведенный к своему иерархическому порядку. Здесь скорее не искажение, а выпрямление онтологической перспективы.

И вот на иконе целостная гармония человеческого тела слагается так, что пластика линий мягко скользит к лику и глазам, ничто остальное не превращая в зацепку для взгляда молящегося. Опять вспомним, как взирают на икону. Взгляд ведется по складкам одежды и линиям фигуры снизу вверх. Ничто его не останавливает - и вот лик, глаза, личность того, к кому человек обращается в молитвенном диалоге. Главное в иконе лицо, а все остальное как бы вбирается в него. Икона преодолевает обычную рассеянность ума своей плоскостностью и ровным золотым или цветным фоном, гармонией линий и их устремленностью к лику.

Особенностью изображения на иконе человеческого тела является вытянутость пропорций. Эта вытянутость, аристократичность не случайны - они подчеркивают царственное достоинство святого. "Вы - род царственный, род священный", - говорит апостол Павел о христианах. Святой свободен, ибо "мир" уже не имеет над ним власти, он освобожден от служения злу для всецелой преданности добру. "Как царский сын, роскошествуя, отбрасывает родительские драгоценности и ищет еще более редкостных, в желании чего-то лучшего самые роскошные вещи презирает и словно отметает разом, требуя чего-то иного более прекрасного от родителей - так истинно царственные души, удостоившиеся стяжать царственного Духа, томящиеся безупречным влечением к небесному Жениху, увлечены разнообразием Божией красоты, в великой жажде ища все лучшего и величайшего" - так описывает эту царственную свободу христианина преп. Макарий Египетский^[86].

Ненатуральность пропорций, подчеркнутая бесплотность тела опять-таки соответствуют сверхзадаче иконы - дать зримый образ христианской антропологии. Задолго до возникновения знакомых нам изобразительных средств иконописи св. Антоний Великий давал такую - словесную - икону христианского подвижника: "Дух Святой, соединяясь с умом человека... научает его держать в порядке тело - все, с головы до ног: глаза - чтобы смотрели с чистотою; уши - чтобы слушали в мире и не услаждались наговорами, пересудами и поношениями; руки - чтобы были приводимы прежде в действие только на воздеяние в молитвах и на дела милосердия и щедродательности; чрево - чтобы держалось в должных пределах в употреблении пищи и пития; ноги - чтобы ступали право и ходили по путям Божиим. Таким образом все тело навыкает всякому добру и, подчиняясь власти Св. Духа, так изменяется, что, наконец, становится в некоторой мере причастным тех свойств, какие оно имеет получить в воскресение праведных"^[87].

Но раз уж такой опыт видения человека появился в Церкви, осмыслен в ее предании, рано или поздно он должен был, конечно, породить и новое живописное искусство, согласное с ним. "Порядок и внутреннее устроение, о котором свидетельствуют Отцы, прелагаются в иконе в гармонию и мир внешние. Таково свидетельство победы над разделением и внутренним хаосом в человеке"^[88].

Ритмика складок одежды на иконе служит тому же. То мягко пластичные, то, порой, напротив, неестественно прямые, немногочисленные, геометрически правильные складки призваны также передать внутреннюю гармонию первообраза.

Гармония, о которой говорит икона, - всецелая. И поэтому икона всегда эсхатологична, всегда говорит о том, к чему призваны человек и мир, чем они станут: "Да будет Бог во всем"(1 Кор. 15, 28). Земная жизнь - арена борьбы добра изла, света и тьмы, хаоса и порядка. Икона же показывает исход этой борьбы. Здесь все - свет, и ничто не отбрасывает тени (соответственно и пространство не может, как на картине, строиться игрой света и тени). Здесь всюду гармония и отсутствие безобразия и беспорядка - даже в одежде. Эта эсхатологичность неотъемлема от иконы - раз она имеет своей задачей изобразить приход Царства Божия "в силе". Диалектика этого прихода в том, что онем "мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем"(1 Кор. 13, 9). Оно уже есть, но - как" задаток"; это - настоящее, которое во всей полноте реализует себя в метаисторическом будущем. Царство Божие - конечное призвание каждого человека. В нем "мы все изменимся" (1 Кор. 15, 51), но это изменение связано уже с эсхатологическими событиями. Так что икона, говоря о "Царстве", говорит и о "жизни будущего века".

Поскольку свет в иконе везде и свет сам является реальностью, в иконе нет пустого пространства, нет зазора между передним планом и задним, заполняемым пустотой. Ближнее и дальнее соединены сразу, непосредственно, во свету. Средневековью чуждо посленьютоновское понимание пространства как некой бессодержательной потенции, пустоты. В искусстве же еще до физики Ренессанс "создает пространство, в котором теряются предметы"^[89].

Декартовская система координат безразлична к вещам - эти бессодержательность и изоморфность пространства будут преодолены лишь Эйнштейном.

Пространство иконы - "пространство" Бога. Позднее происходит секуляризация этой картины мира: место Бога занимает иная, чисто математическая абсолютность и нескончаемость - "пространство". Оно становится первоначалом, от него исходит креационный импульс. "В картине появляется горизонт, как великий символ вечного, безграничного мирового пространства, который заключает в себе отдельные видимые предметы как случайности"^[90]. В новоевропейской метафизике также сохраняется зависимость конкретного отдельного бытия от "мирового целого" , но, вследствие деперсонализации последнего (место Бога заняли безликие и бездушные "законы природы"), теперь эта зависимость выступает - в нравственных координатах - как случайность и необоснованность. В глазах Бога, в Его пространстве меня ничто не может заменить, поскольку Он имеет замысел и волю обо мне ("в доме Отца Моего обителей много" - Ин. 14, 2). Но в пространстве декартовом, в пространстве и методе сциентистского миросозерцания моей индивидуальности не существует, и я легко могу быть заменен "объектом" аналогичного класса. По отношению к "законам" природы случайны их любые частные проявления. Отсутствие горизонта в иконе и его присутствие в позднейшей живописи оказывается, таким образом, связанным с очень крупными изменениями в "менталитете" европейской культуры.

Все пространство в иконе соткано из света. Бог в библейских текстах - это не только Тот, кто зажег солнце, но и Тот, кто зажигает свет добра в людских сердцах. Поэтому на иконе этот Источник всего занимает, конечно, исключительное место. Да, "Бога никто никогда не видел" (Ин. 4, 12), но приобщение к Нему все же лежит в основе христианской практики. То, как Бог открывает себя и являет в Своих делах, называется в богословии "славой Божией", "теофанией". Эта "слава" не имеет никакого отношения к известности, популярности, она скорее означает свидетельство и причастность, явленность. Именно в этом смысле говорится у Цветаевой^[91]:

Мы, с ремеслами, мы, с заводами,
Что мы сделали с раем, отданным
Нам?.. Планету, где все о Нем -
На предметов бездарный лом?
Слава разносилась реками,
Славу возвещал утес.
В мир - одушевленней некуда!-
Что же человек принес?

Теофания - это самопроявление Бога. "Теофания - само Божество, но не в Себе и не в полноте и неизменности Своей. Теофания всегда - некоторая умаленность Божества. Теофания существует только в твари"^[92]. Теофания - это и есть собственно Предание. Бог дарует Себя человеку. "Славу, которую Ты дал Мне, Я дал им" (Ин. 17, 22). Поэтому свет иконы не чужд человеку, он не извне окружает или освещает человека, а проницает его, срастворяется с ним. Преп. Макарий Египетский так говорит, например, о древнем Боговидце-Моисее, который с горы Завета сошел вниз не только со скрижалями Завета, но и с необычайным сиянием лица: "Взошел он на гору человеком, а низшел, имея в себе Бога"^[93]. Соответственно и икона, по слову Л. Успенского, становится не изображением Божества, а указанием на Причастие данного лица Божественной жизни^[94].

Это причастие, эта "слава Божия" и символизируется золотым фоном на иконе. Этот свет идет изнутри иконы к нам, и - заметим - икона в храме освещалась не светом, падающим извне, а лампадой и свечой, которые стояли в непосредственной близости перед ней, и для взгляда молящегося золото иконы само светилось. Свет выталкивает вперед фигуры и подчеркивает неприступность пространства, лежащего позади изображения. Эта недоступность еще более четко, чем нами, ощущалась средневековой культурой, усвоившей многое из символики античности: по толкованию Прокла, яркий свет и золото - знак бесконечности, а огонь - знак вечности. Горящие золотые краски иконы однозначно говорили, что мир, открывшийся человеку в иконе, - это мир запредельного, - мир Абсолютного, Вечного.

Впрочем, золотой фон иконы уходит корнями не только в античный платонизм, но и в Библию. Высшая красота теофании не в форме и цвете, а в огне бесформенном и очищающем, дающем жизнь.

И потому икона не просто вводит человека в мир Абсолюта. Она ставит его перед лицем Бога Живого, Бога Ревнующего и Милующего. Плотиновский свет самотождествен. Бог Завета жаждет выплеснуться и дать себя людям. "В конце концов у библейского Бога есть только одна забота, единственная, как Он Сам: найти человека послушным и преданным Себе, ибо полновластного обладания всем мировым целым недостаточно, чтобы удовлетворить волю Яхве; она может быть удовлетворена только через свободное признание со стороны другой воли - человеческой. Лишь в людях Яхве может "прославиться"... И Бог говорит с нами так, словно Ему, содержащему начало и венец всего, что-то нужно от нас"^[95].

Бог стремится к человеку, чтобы преобразить его. Здесь поистине встреча двух разных реалий. Нимб - не аура, этот свет не исходит от человека, а горит внутри него. Свет святого - это не его собственный свет, не его творение. Не он светится, через него - просвечивает: "Тако да просветится свет ваш пред людьми... ". Нимб на иконе - не излучение энергий из глубины сердца, из некоего "атмана". Нет - это та нечеловеческая атмосфера, в которой человек только и может быть человеком. Человек создан Богом - и только в Боге он может дышать и жить. Поэтому нимб православной иконы - это и не корона, извне возлагаемая на праведника в знак признания его трудов (как трактуются благодать и нимб в католической мысли и живописи).

Понимание различий западнохристианского и православного искусства невозможно без обращения к разнице именно антропологических воззрений православия и католичества. Православная антропология называется "открытой": человеческая природа здесь мыслится как недостаточная вне связи с Богом. Западная модель - "закрытая": благодать есть нечто извне приходящее к человеку, и не преобразующее его собственную природу. "Римо-католики учат, что Бог, создав человека из двух противопложных и потому не могущих не противоборствовать одна другой частей (из души и тела, разума и чувственности) устранил этот дуализм тем, что особым, от творения актом сообщил праотцам сверхестественный дар "благодатной праведности", который до падения и удерживал душу и тело в их гармонии, устраняя между ними естественный разор. Источник раздора заключался в чувственности, в похоти, но этот источник парализовался до падения действием благодати. "Первый человек, - говорит кардинал Белармин, - утратил первобытную правоту, которою как бы некоею уздою удерживались страсти; совершенства первого человека не были внедрены и вложены в его природу в качестве даров естественных, напротив, они были приданы ему в качестве даров сверхестественным чисто внешним образом"^[96].

Итак, святость в понимании Белармина есть нечто неприродное, внешнее для человека. Католический нимб именно сверху венчает святого, сам же он (на картине) остается непреображенным. Православный иконный нимб объемлет всего человека.

Иконный нимб скорее можно уподобить шлему скафандра: он хранит в себе воздух, без которого человек просто задохнется и впадет в объятия смерти. "Как жители вод гибнут в отдалении от воды, так и христиане, принуждаемые и увлекаемые к заботам века сего, тоскуют и страдают как бы от некоего удушья... Христиане пищею для себя имеют небесный огонь; он очищает и омывает, и освящает сердце их, он приводит их в возрастание; он для них и воздух и жизнь. Как скоро выходят оттуда - гибнут они от лукавых духов"^[97] - так описывает среду христианской жизни преп. Макарий. В полном согласии с ним находится и св. Григорий Богослов: "Ты не видывал, чтобы птица летала, где нет воздуха, чтобы дельфин плавал, где нет воды; так и человек без Христа не заносит вверх ноги"^[98].

Итак, человек не может без Света Жизни дышать полной грудью, он не может вполне быть даже человеком. Вне него он становится онтологическим уродцем, "выкидышем" (1 Кор. 15, 8). Предание и есть воздуховод, подведенный к нашему миру, чтобы избавить нас от удушья. Бог пришел разогреть, согреть человека. Свести огонь на землю. Так свет на иконе передает сокровенный смысл Предания: "В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков... Был свет истинный и пришел к Своим; а тем, которые приняли Его, дал власть быть чадами Божиими, которые ни от крови, ни от хотения плоти, но от Бога родились" (Ин. 1).

В новой культуре, рожденной Евангелием, огонь уже не символ Вечности, всегда равной самой себе, но знак совершившейся теофании, то есть Вечности, обращенной к людям. И вновь стоит подчеркнуть, что у иконы больше все-таки библейских корней, чем эллинистических. Авторитетнейший знаток средневековой культуры Лев Карсавин в световой насыщенности иконы и храма видел как раз ту грань, которая отделила христианское искусство от античного: "С распространением восточного искусства в архитектуре в моду вошли свод и купол. Вместо гармонии линий и форм - изменения света. Тем самым заканчивается эллинистическое искусство, сущностным центром которого была скульптура, и начинается новая византийская культура"^[99].

Огонь, изливающийся из иконы, преодолевает ее эстетически кажущуюся статичность. Как только человек, предстоящий образу, понял, Кто обращается к нему, и стал из зрителя молитвенником, он входит в мир онтологического динамизма, поистине становится таким, каким не был. Ведь Бог не просто скрывается за вещами. Он создает поле напряженности в мире. И если человек почувствует это природное тяготение (ибо "душа по природе христианка") в глубине своей души и вымолвит слово молитвы, значит, икона исполнила свое динамическое предназначение. От Бога к человеку протянулась еще одна ниточка. Предание исполнилось.

Конечно, в некотором смысле и богословие, и иконописание всегда обречены на неудачу, так как человеческими средствами передают сверхчеловеческое и невыразимое. Но в этом-то и состоит их смысл: они подводят нас к последней грани и говорят: далее следуй сам...

[1] Преп. Феодор Студит. Первое опровержение иконоборцев. // Символ. 1987. Париж, N. 18. С. 261.

[2] Успенский Л. А. Вопрос иконостаса. // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата. N. 46. С. 253.

[3] Сомов К. В. История христианства. М., 1990. С. 154.

[4] Преп. Иоанн Дамаскин. Третье защитительное слово об иконах. // Символ. 1987. N. 18. Париж. С. 230.

[5] См.: Козаржевский А. Ч. Источниковедческие проблемы раннехристианской литературы. М., 1985. Глава "Новый Завет в свете археологических открытий".

[6] О раннехристианских изображениях См.: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989.

[7] Вот лишь один пример вхождения в мистическую реальность через икону: "Когда я однажды отошел к пречистому образу Рождшей Тебя, Ты Сам, прежде чем я встал, стал видим внутри моего жалкого сердца, соделав его светом. И тогда я узнал, что я имею Тебя в себе познавательно" - Преп. Симеон. (Цит. : Василий (Кривошеин), архиепископ. Преподобный Симеон Новый Богослов. С. 202).

[8] Фудель С. И. У стен Церкви. С. 219.

[9] Мейендорф Иоанн, протоиерей. Православие в современном мире. Нью-Йорк, 1981, С. 143.

[10] Шмеман Александр, протоиерей. Исторический путь Православия. Нью-Йорк. 1954, С. 247.

[11] Раушенбах Б. В. Некоторые психологические аспекты космонавтики и эстетики. // Психологический журнал. 1986. Т. 7. N 1. С. 82.

[12] Откровения бл. Анджелы. С. 229.

[13] Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. М., 1916. С. 25-26.

[14] Вейдле В. Крещальная мистерия и раннехристианское искусство // Православная мысль. Париж, 1949. Т. 7. С. 19-20.

[15] Цит. по: Настольная книга священнослужителя. М., 1983. Т. 4. С. 160.

[16] Покровский Н. В. Церковная археология. Пг., 1916. С. 194.

[17] Задача иконы - явить нам человека как истинный образ Божий. Задача подвижника - явить этот же образ в себе самом. Это сходство задач обусловило тесные связи между иконописью и монашеским подвигом. Причем первоначально монахи подражали живописцам, позднее служение иконописца стало уподобляться деланию монаха. Вот несколько отеческих суждений, уподобляющих иноческое доброделание живописи: "Мысленный образ царя Небесного пиши верно и истинно в своей душе и изукрашивай его добрыми помыслами. (Преп. Макарий Египетский. Новые духовные беседы. - М. , 1990. С. 84). "Как живописцы, когда пишут картину с картины, часто всматриваясь в подлинник, стараются черты его перенести в свое произведение, так и возревновавший о том, чтобы соделаться совершенным во всех частях добродетели, должен при всяком случае всматриваться в жития святых, как бы в движущиеся и действующие изваяния и что в них доброе, то через подражание делать своим" (св. Василий Великий. Письма. // Творения. Ч. 6. - Сергиев Посад, 1892. С. 11-12). "Как живописцы сначала одною краской начертывают образ человека, а потом, краску за краскою накладывая, представляют образ того, кого живописуют, так и святая благодать Божия сначала через крещение восстанавливает в человеке черты образа Божия, а когда увидит, что мы всем произволением вожделеваем красоты подобия Божия, тогда добродетель за добродетелью расцвечивается в душе, и от славы в славу лик ее возводя, придает ей черты подобия Божия" (Блаж. Диадох. Подвижническое слово. // Добротолюбие. Т. 3. М. 1900. С. 63). Позднее уже перед иконописцем встала задача: как итог такого внутреннего и сокровенного делания можно перенести на доску и явить миру. Иконописцы начали искать свой язык, вглядываясь и в свой духовный опыт, и в опыт (и лица) своих духовников, и в письменные наставления прежних святых. Первая попытка воплотить духовный подвиг в материю культуры - это, несомненно, жития. "Мы не телесные черты будем обрисовывать, но сделаем очертание мыслей невидимой души и покажем незримую борьбу и сокровенные подвиги" - пишет блаженный Феодорит Киррский, один из первый христианских агиографов, приступая в середине 5 века к составлению житийного сборника "История боголюбцев" (Цит. - прот. Г. Флоровский. Восточные отцы 5-8 веков. Париж, 1990. С. 86). И последующую светонаполненность православной иконы, очевидно, нельзя не связать с православной монашеской мистикой света. "Как часто бывает не видно лица земли и от множества терний и дурных трав, так и благородства и чистоты души нашей не видно было, пока Возделыватель человеческого естества, пришедши и ниспославши огонь Духа, не очистил ее и не сделал способною к принятию небесного семени" (св. Иоанн Златоуст. Творения. Т. 2. кн. 1. - СПб. , 1896, С. 511).

[18] Флоренский Павел, священник. О надгробном слове о. Алексия Мечева. // Отец Алексий Мечев. Воспоминания. Проповеди. Письма. Париж, 1970. С. 364.

[19] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 52.

[20] Иоанн Мосх. Духовный луг. Сергиев Посад, 1915. С. 10.

[21] Древний Патерик. М., 1899. С. 118.

[22] Авва Дорофей. Душеполезные научения и послания. С. 123.

[23] Древний Патерик. С. 282.

[24] Преп. Макарий Египетский. Духовные беседы. С. 271.

[25] Успенский Л. А. Богословие иконы православной Церкви. С. 135.

[26] Цит.: архиеп. Василий (Кривошеин). Преподобный Симеон... С. 345.

[27] Успенский Л. А. Смысл и язык иконы. // ЖМП. 1956. N. 7. С. 62.

[28] См.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.

[29] Августин. Исповедь. С. 86.

[30] Св. Григорий Богослов. Творения. Т. 1. С. 339.

[31] Этот эпизод из работы психолога А. В. Бакушинского приведен Б. А. Успенским в его статье: Успенский Б. А. О семиотике иконы. // Символ. Париж, 1987. N. 18. С. 200.

[32] Успенский Л. Смысл и язык иконы. // ЖМП. 1956. N. 7. С. 62.

[33] Тарабукин Н. Проблема пространства в живописи. // Вопросы искусствознания. N. 2-3, 1993. С. 248.

[34] Тарабукин Н. Проблема пространства в живописи. С. 254.

[35] См. об этом: Мусхелишвили Н. Л. Шабуров Н. В. Шрейдер Ю. А. О символичности проповеди. // Человек. 1991. N. 4.

[36] Vasileios, archim. Hymnes of entry. New-York, 1984. P. 82.

[37] Св. Григорий Богослов. Творения. Т. 2. С. 132.

[38] Единственное драгоценное исключение - признание Луки в пасхальном повествовании: "Не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам на дороге и когда изъяснял нам Писание?" (Лк. 24, 32).

[39] Гарнак А. Сущность христианства. М., 1907. С. 22-23.

[40] Розанов В. В. Уединенное. М., 1990. С. 461.

[41] Успенский Б. А. О семиотике иконы. С. 157.

[42] Лосев А. Ф. Диалектика мифа. С. 95.

[43] Соловьев В. С. Сочинения. М., 1988. Т. 2. с. 292.

[44] Так, даже отрицательные действующие лица на иконах изображаются со столь же светоносными ликами, что и святые (например, на иконе Распятия такими изображаются гонители Христа). Для иконописца поэтому гораздо важнее показать, как связано изображаемое им с Богом, а не с ним самим. Христианская онтология аксиологична: все существует в большей или меньшей степени в зависимости от того, насколько оно открыто Благу и Истине и вымерено ими.

[45] Цит.: Клеман О. Вопрос о человеке. // Беседа. N. 3, Ленинград - Париж, 1985. С. 87.

[46] Sophrony, archim. Voir Dieu tel qu`il est. Geneve, 1983. Р. 11.

[47] Успенский Л. А. Смысл и язык иконы. С. 51.

[48] Св. Иоанн Златоуст. Беседа на надписание псалма 50-го. // Творения. Т. 4. С. 455.

[49] Успенский Л. А. Богословие иконы православной Церкви. С. 145 и 132.

[50] Преп. Феодор Студит. Первое опровержение иконоборцев. С. 260.

[51] Преп. Феодор Студит. Первое опровержение иконоборцев. С. 262.

[52] Преп. Феодор Студит. Первое опровержение иконоборцев. С. 262.

[53] Зинон, архимандрит. Беседы иконописца. Рига, 1992. С. 12.

[54] Преп. Федор Студит. Послание Платону о почитании икон. // Символ. Париж, 1987. N. 18. С. 251-252.

[55] Мнение, согласно которому икону надо освящать, ибо только в силу совершенного освящения она становится самостоятельным источником благодати, стало одной из причин русского цекровного раскола 17 века. Патриарх Никон, возмущенный искажением древнецерковных традиций в творчестве новых изографов, не постеснялся "фряжские картины" публично разбить об пол Успенского собора. И хотя старообрядцы тоже не были в восторге от натуралистического письма этих модных картин, тем не менее этот поступок Патриарха они записали в разряд никоновых кощунств. Кроме того, для последующей истории раскола характерно, что некоторые русские секты отказываются поклоняться иконам, на которых представлены какие-то посторонние лица или предметы (например, иконописному изображению распятия, если на иконе представлены воины-распинатели). "Звезды почитаете, осла ублажаете, когда изображаете вход Господь в Иерусалим, змею и коню молитесь, когда прославляете подвиг великомученика Георгия" - говорят рябиновцы. (См. Б. А. Успенский. О семиотике иконы. // Символ. № 18. - Париж, 1987. С. с. 180. и 213). Здесь все то же непонимание: не наличие изображения как такового вводит в мир людей того, кто изображен на иконе, а молитвенное именование его людьми устанавливает благодатную связь между человеком, иконой и первообразом.

[56] Evdokimov P. L'art de l'icone. Theologie de la beaute. Paris, 1970. P. 180.

[57] Rousseau D. L'icone, splendeur de ton visage. Paris, 1994. P. 71.

[58] "Я дал его [завет] ему [Левию] для страха, чтобы он боялся Меня и благоговел пред именем Моим". - Малах. 2, 5. Имя Божие и есть икона Ветхого Завета.

[59] Преп. Иоанн Дамаскин. Третье защитительное слово об иконах. С. 229.

[60] "Студит говорит, что икона и архетип едины по ипостаси но не о том, что они составляют единую ипостась" (Живов В. М. "Мистагогия" Максима Исповедника и развитие византийской теории образа. // Художественный язык средневековья. М. , 1982. С. 125).

[61] Успенский Л. А. Богословие иконы православной Церкви. С. 421.

[62] Boman T. Das Hebraische Denken im Vergleich mit dem griechischen. Gottingen. 1954. Цит. Tatarkiewicz Wl. Istoria esteticii. Vol. 2. Bucuresti, 1978. P. 17.

[63] Tatarkiewicz Wl. Istoria esteticii. Vol. 2. Bucuresti, 1978. P. 16.

[64] Успенский Б. А. О семиотике иконы. С. 158.

[65] Цит.: Курбатов В. Ежедневная вечность. // Литературная учеба. 1991. N. 6.

[66] Успенский Л. А. Богословие иконы православной Церкви. С. 143.

[67] Фудель С. И. У стен Церкви. С. 260.

[68] Lossky N. Icone et image. // Supplement. Revue d'ethique et theologie morale. N. 181. Esthetique de l'ethique. Paris, 1992. P. 146.

[69] Об онтологичности человеческих действий См. в первой главе настоящей книги, С. 21.

[70] Цит.: Живов В. М. "Мистагогия" Максима Исповедника и развитие византийской теории образа. // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 116.

[71] "Мыслительная и разумная природа души одна лишь и создана Богом в большей степени по образу Божию". -св. Григорий Палама. (Публ. в: Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти, и бессмертии. - М. , 1991, Вып. 1. С. 153-154).

[72] Живов В. М. "Мистагогия" Максима Исповедника... С. 117.

[73] При этом - "согласуя способ своего существования со своим логосом, человек должен был преодолеть ряд основных двойственностей, разделяющих мир и тем самым отделяющих его от Бога. Бесстрастием он должен был преодолеть противоположность мужского и женского (Amb. 41: 1305c); святостью - разделение рая и вселенной (1305 D). Затем он должен был жизнью, по добродетели уподобляющейся ангельской, сделать единым чувственным миром небо и землю (1305 D); после этого ведением, равным ангельскому, соединить ноэтическое и чувственное (1308B) и, наконец, любовью сочетать тварную природу с нетварным (1308B)". - Живов В. М. "Мистагогия" Максима Исповедника и развитие византийской теории образа. // Художественный язык средневековья. - М. , 1982. С. 117.

[74] В. М. Живов. "Мистагогия" Максима Исповедника... С. 113.

[75] Минуций Феликс. Октавий. // БТ. М., 1981. №22. С. 159.

[76] Соловьев В. С. Русская идея. М., 1911. С. 3

[77] Надо отметить, что эстетическая красота иконы вообще связана с эллинистическим наследием. В. Татаркевич отмечает, что, "говоря о зданиях, евреи описывают, как они были построены, но никогда - как они выглядят. Говорится, конечно, о красоте Иосифа, Давида, Авессалома, но красота их не описывается... Красота не играла практически никакой роли в культе и религии Библии". (Tatarkevic Wladislav. Istoria estetici. - Bucuresti, 1978. Vol. 2. P. 15, 12). Это не значит, однако, что икона есть эллинистическое привнесение в библейскую духовную традицию. Вспомним хотя бы, что в эпоху иконоборчества защитниками икон будут монахи (т. е. наименее эллинизированная и наиболее "восточная часть клира), а противниками икон - придворные эллины. Икона являет нам внутренний рост библейского мировосприятия.

[78] Раушенбах Б. В. Иконография как средство передачи философских представлений // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 320-322.

[79] Олсуфьев Ю. А. Параллельность и концентричность в древйней иконе. Сергиев, 1927. С. 1.

[80] За рамками библейского текста (но не за рамками Откровения), в сердцевинной молитве Литургии, в молитве анамнесиса, мы видим, что Церковь вспоминает не только "животворящий крест, тридневное погребение, еже на небеса восшествие", но и самое главное событие из грядущей истории Вселенной: "и славное и страшное Его второе пришествие". Это не должно слишком удивлять: мы же помним, что в Предании есть эсхатологический вектор.

[81] Рацингер Й. Введение в христианство. Брюссель, 1988. С. 255.

[82] Успенский Б. А. О семиотике иконы. С. 158.

[83] Цветаева М. Неизданное. Париж, 1976. С. 260.

[84] Прежде чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью. - Леон-Баттиста Альберти. Десять книг о живописи. М. , 1937. Т. 2. С. 46.

[85] Цит.: Горичева Т. Святые животные. СПб., 1993. С. 40.

[86] Макарий Египетский. Новые духовные беседы. М., 1990. С. 49.

[87] Добротолюбие. Джорданвиль, 1986. Т. 1. с. 26.

[88] Ouspensky. L. L'essai sur la theologie de l'icone dans l'eglise orthodoxe. Paris, 1952. Р. 207.

[89] Шпенглер О. Закат Европы. М., 1923. С. 251.

[90] Шпенглер О. Закат Европы. С. 251.

[91] Цветаева М. Поэма лестницы // Избранные произведения. Минск, 1984. С. 469.

[92] Карсавин Л. П. О сущности православия. // Проблемы русского религиозного сознания. Берлин, 1924, С. 166.

[93] Преп. Макарий Египетский. Духовные беседы. С. 130.

[94] Успенский Л. Смысл и язык иконы. С. 56.

[95] Аверинцев С. С. Древнееврейская литература // История всемирной литературы. М., 1983. Т. 1. С. 276.

[96] Зноско-Боровский, Митрофан, протоиерей. Православие, римо-католичество, протестантизм и сектантство. Джорданвилль. С. 29.

[97] Преп. Макарий Египетский. Новые духовные беседы. С. 33.

[98] Св. Григорий Богослов. Творения. Т. 2. С. 40.

[99] Карсавин Л. П. Духовная культура империи. // Arbor mundi. N. 2. 1993. С. 152.

Нашли ошибку? Выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.