ВЫШЛА КНИГА СВЯТЕЙШЕГО ПАТРИАРХА КИРИЛЛА «СЕРГИЙ РАДОНЕЖСКИЙ. ОБРАЗЕЦ ХРИСТИАНСКОЙ СВЯТОСТИ»
В настоящее время иконопись является одним из наиболее динамично развивающихся видов современного русского искусства. Художниками создаются совершенно новые храмовые ансамбли с росписями и высокими иконостасами, пишутся образы в существующие древние интерьеры и для домашнего пользования. Работы ведутся не только по древним образцам: создаются новые иконографии для вновь прославляемых святых и для праздников, ранее не отражавшихся в иконописи (напр., «Крещение Руси»).
Однако, у ценителей церковного искусства бурный процесс развития иконописи, не вызывает оптимизма. Слишком мало профессионально написанных икон, живопись которых была бы сопоставима с общим художественным уровнем Византии и Древней Руси. Среди тысяч иконописцев лишь единицы создают исполненные подлинного мастерства молитвенные образы. И речь здесь идет не о «гениальности» или «ремесленничестве», а лишь об уважительном для Церкви уровне творческого профессионализма. С незапамятных времен существовала какая-то условная черта качества, все производимое за пределами которой в храмы не попадало. И, судя по соборным постановлениям многих веков, Церковь за этим следила.
В Древней Руси иконописцев почитали как чудотворцев[1]. Благоговейное отношение к иконописному творчеству складывалось изначально и было не случайно. На протяжении веков икона имела необыкновенное значение не только в жизни каждого русского человека, но и в судьбе всего русского государства в целом, формирование культуры которого шло по особому созерцательному пути.
Это раскрылось, как говорит «Повесть временных лет», уже при выборе веры: посланцы св. кн. Владимира вошли в храм и, увидев его красоту, поняли, что «тамъ Богъ съ челов]ки пребываетъ». Послы почувствовали в храмовом искусстве самое главное: оно создавалось Церковью для того, чтобы явить Бога и соединить с Ним творение, чтобы любой человек, войдя в храм, мог ощутить Его присутствие всеми данными ему чувствами. И главное место в этой художественной мистерии отводилось иконописи.
Иконы писались так, что все временное, преходящее и земное оставалось за пределами их художественного образа, а запечатлевалось только то, в чем есть Образ Бога, что не подвластно тлению, внесенному в мир первородным грехом. Главными богословами и теоретиками этого искусства были великие святые, которые одни умели видеть в падшем творенье Божественный Образ, сияние Его неземной Красоты. По православному учению абсолютная красота – это Сам Бог, и только Он является источником красоты в сотворенном Им мiре[2]. Поэтому красота расписанного фресками и уставленного иконами храма, отражая Красоту Божественную, причащала Богу, сияла таинственным нетварным светом, преображающим тленную природу, источала Благодать. Отсюда и название в русской традиции искусства украшения церквей - «Благолепие», то есть два Имени Божьих: Благо и Красота.
Пораженная величием Бога, открывшегося ей в художественном образе, Русь «замолчала» на многие века, и всю свою мудрость, все свои творческие силы вложила, в большей степени, не в литературу, а именно в изобразительное искусство, и прежде всего, в иконопись. Русь богословствовала в красках, в иконах. И христианское учение другим народам она больше всего несла через искусство: православное миссионерство начиналось не с учительства, а со строительства храмов, но созданных не личным вкусом строителя, а сотворенных по законам Божественной Красоты, увиденной духовными очами святых и зафиксированной в канонах. Правильно построенный, расписанный и наполненный иконами храм просвещал даже без богослужения, безмолвно, показывая человеку Бога.
В наше время икона стала восприниматься, скорее, как дань традиции и постепенно превращается в храмовую декорацию, "пособие" для молитвы, а, вместе с ней, и храм начал утрачивать свою прежнюю апостольскую миссию.
Мы находимся в странной ситуации. Древние иконы раскрыты и изучены, распределены по векам и школам, тысячами тиражируются в репродукциях. Однако они остаются чужими и непонятными не только многим иконописцам, но и некоторым служителям Церкви, которые видят в них лишь определенный жанр живописи. В редких изданиях о современной иконописи невозможно найти сколько-нибудь удовлетворительный принцип оценки творчества иконописцев: то об их произведениях рассуждают как о картинах на религиозную тему с точки зрения композиции, колорита и индивидуального почерка художника, то во главу угла ставят аскетическую жизнь мастера, не обращая внимания на то, что выходит из-под его кисти. В ученых кругах встречается и такая крайность, когда икону представляют неким знаковым шифром, где, якобы, каждая деталь, как в предметах изотерических культов, имеет свое тайное значение. А ведь мистическое искусство иконы с глубокой древности имеет четкие и ясные критерии, выработанные святыми отцами Церкви.
Канон — это начало и основа любой иконы. Именно он тысячу лет не давал превратиться ей в картину или портрет, и вместе с тем позволял быть всегда национальной и современной. Ошибаются те, кто считает, что канон это некая жесткая схема, под которую иконописец обязан «подгонять» изображение. Канон – это своего рода творческий метод, то направляющее русло, по которому развивается искусство иконописи. Благодаря нему, ум святых отцов соединяется с сердцем художника, и икона становится источником умной молитвы для каждого верующего, предстоящего перед ней.
Икона, как православная молитва, не может рождаться ни эмоциональным всплеском, ни излиянием души. Это сосредоточенное и внимательное «умное делание» (так называется православная аскеза). Причем сосредоточенное внимание должно быть не на самом себе, не на своих мыслях, а на Боге. Ум для святых отцов – это умение мыслить в Духе. Все остальное – человеческое мудрование. Только возвышенному в Духе уму Бог открывает возможность познавать Себя и видеть Свой Образ. Цель иконописного творчества – запечатлеть с помощью красок на доске Образ Бога, Каким Он явлен в мiр, Каким Его видят святые. Смысл же канона в том, чтобы донести до верующего Образ Божий неискаженным и как можно полнее. Церковь исповедует, что чем яснее раскрывается на иконе Образ Божий в лике Христа, в чертах Его Пречистой Матери, в изображениях святых и праздников – тем больше она мистически являет Самого Христа, Богородицу, святых и становится источником божественной благодати.
Может ли быть у художника личное видение Бога? Наверное, да. Возможно, оно даже интересует поклонников его таланта, но только не верующего, который хочет видеть в иконе подлинный Образ Бога, ощущать Его присутствие, токи Его животворного тепла. Поэтому в отличие от живописца, для которого в творчестве в первую очередь важен самоанализ и самовыражение, иконописец перед началом работы должен долго молиться и соблюдать пост, чтобы избавиться от давления собственного «эго», духовно развернуть себя к Богу и создать образ в строгом послушании святоотеческим канонам, в котором не будет ничего личного, а только Единый Господь. Потому на иконах в древности писались лишь святые имена изображенных, имени же иконописца никогда не ставилось: там, где в Духе мистически присутствуют святые, нет места творческому «я» художника.
Художнику, сформировавшемуся на принципах расцерковленного искусства нового времени, очень сложно отрешиться от своей творческой индивидуальности, от личного видения «темы». Умение художника отсечь авторскую гордыню, стремление показать миру собственные глубокие чувства и мысли, – одна из важнейших оценочных категорий иконописи, ставшая необыкновенно актуальной именно в наше время. Видимо поэтому, несмотря на большую потребность Церкви в творческих силах, серьезные художники нечасто работают для Нее, не желая сковывать свою творческую индивидуальность необходимостью творить в традиционных канонических формах православного искусства.
Другой не менее важной характеристикой иконы является ее обращенность к человеку. Веками иконопись была искусством национальным и современным. Это не нужно доказывать: на этом построена вся атрибуционная наука. Часто икона становилась живописной проповедью новых, волнующих современников богословских идей, нравственных и вероучительных. Исследователи отмечают, что, например, исихастские соборы XIV века привнесли в иконопись новые иконографии и технические приемы, а прп. Андрей Рублев, делая список с Владимирской иконы Божией Матери, написал ее другой, руководствуясь духовными потребностями времени, а не потому, что не сумел сделать точную копию. Через освященное творчество иконописца Бог являлся живому человеку, живущему в свое время и на своей земле. Святые, имевшие дерзновение перед Богом, добавляли в канонические формы новые черты, а иконописцы воплощали их в своих твореньях. Поэтому художник, работающий для Церкви, должен быть не только талантливым профессионалом, но человеком думающим и если не богословом, то богословски все-таки образованным для того, чтобы понимать что он делает.
Создание школы современного русского канонического церковного искусства является сейчас главной неразрешенной проблемой. Непонимание значения канонов, не желание их изучать и обдумывать, приводит к тому, что художники зачастую не в силах осмысленно использовать исторические образцы, древние иконографии и технические приемы. Поэтому чаще всего встречаются различные негативные крайности. Одна из них — это бездумное копирование древних образцов.
Многие иконописцы, увлекаясь древними памятниками, забывают, что современный человек совсем не похож, например, на византийца XI века. Выбирая яркие, характерные для определенной эпохи и другой нации художественные образцы, иконописцы, если не впрямую, то опосредованно все-таки стараются подчеркнуть свою творческую индивидуальность. От таких авторов нередко можно услышать: «мне ближе коптская икона», «в провинциальном искусстве Византии я чувствую особую мистическую глубину», «мне хочется дойти до истоков иконописного символизма» и проч. К сожалению, многие современные иконописцы остаются по складу ума обычными художниками. Примеров этому — великое множество.
Художественная безграмотность и нежелание вдумчиво и молитвенно изучать исторические образцы доводит до живописных несуразиц, когда, например, византийские мозаики X-XI веков или коптские, еще более древние, росписи превращаются при копировании в произведения станкового искусства. А сколько икон даже трудно назвать копиями, потому, что они не написаны, а срисованы с репродукций со старательностью ребенка, который «сводит» на кальку полюбившуюся картинку. Сколько нелепых попыток "улучшить" и "приукрасить" слишком грубую, по мнению современного автора, древнюю живопись.
В качестве иллюстрации творчества художников, которые опираются в своей работе на древние образцы, можно рассмотреть одну, на общем фоне довольно неплохо написанную икону, которая является копией апсидной мозаики XI века из Софийского собора в Киеве. Это икона Божией Матери «Нерушимая Стена», созданная в 1998 году и находящаяся в южном приделе Казанского собора в Санкт-Петербурге.
Древняя мозаика, взятая автором за образец, расположена на сильно вогнутой поверхности стены и расчитана на восприятие с большого расстояния. В репродукциях фигура Божией Матери выглядит с сильно укороченными пропорциями, чего нет при восприятии ее в реальном храмовом пространстве. Подняв руки в молитве к Христу (Его изображение помещено у Нее над головой), Богородица словно парит над храмом, окруженная светом славы, образ которого создается золотым мозаичным фоном. Она как бы стоит на «воздусях», поддерживаемая золотым орлецом, вертикально изображенным вне всякой перспективы у Нее под ногами. Жесткие разделки складок мафория Богородицы выполнены из золотой смальты и соединяют Ее величественную монументальную фигуру с золотом фона. Она представляется частью огромной стены света, сияющей и непроницаемой, которая встает перед глазами верующего в алтаре и являет в храм Царство Славы.
Что же мы видим в современном списке? Автор добросовестно трудился над репродукцией. Без всякой коррекции он перенес на икону все перспективные искажения вогнутой стены, даже оставив под углом, как на склонах апсидных стен, буквы подписей с двух сторон. Сохранил он и неорганичную для станкового произведения жесткую графичность изображения и укрупненность форм, которые в мозаике диктуются материалом. Более того, он даже усилил геометричность линейного рисунка, сделав все изображение сухим и схематичным, лишив его внутренней силы и величия. Особенно неудачным представляется зигзагообразное завершение краев мафория, которые похожи на две спускающиеся к ногам лестницы.
На древнем образе мафорий у подола завершается с двух сторон тремя зигзагами, которые в верхней своей части открыты во вне и как бы уходят в фон мозаики. По законам восприятия, эти линии представляются как движущиеся вверх, к лику Богородицы, который является главным в иконе. Куда бы мы ни посмотрели, композиция древнего образа построена так, что мы неизменно возвращается взглядом к этому таинственному и строгому лику. В иконе из Казанского собора зигзаги начинаются изнутри, от фигуры Самой Богородицы, и, кроме того, их в два раза больше. И вот, все по тем же законам, наш взгляд, как по ступенькам, непроизвольно поднимается не к лику, а опускается к ногам Божией Матери, которые покоятся на уютном коврике (в отличие от древнего образца). В итоге, икона разделяется на две части — верхнюю, где центром является лик, и нижнюю с ковриком.
Но эта работа принадлежит все-таки профессиональному художнику. А сколько в наших храмах икон, написанных самодеятельными авторами, где нужно говорить уже не о композиции и внутреннем смысле, а об элементарном владении кистью и красками?
Очень многое при создании иконы зависит от технического мастерства. Сложная живописная система иконописи отличается от обычной и тесно связана с богословским замыслом произведения. Различные живописные приемы, которыми пользуется иконописец, служат раскрытию главной идеи: явлению Образа Божьего через образы материального мира. Наиболее часто используемая в иконописи техника называется санкирной. Суть ее в том, что первый цвет, которым иконописец раскрывает изображение, — самый темный. Форму же человеческим фигурам, земле, архитектуре придает белый цвет, который постепенно добавляется в краску с каждым следующим слоем живописи. Белый цвет, символ Божественного Света и Благодати, словно вдыхает жизнь в безликую материальную форму, лишает ее тяжести, земного притяжения, наполняя жизнью иного духовного мира. Чтобы фигуры получились легкими, прозрачными, пронизанными светом иконописец должен набирать тон постепенно, полупрозрачной жидкой краской. Светский же живописец как правило пишет сначала светлой краской, а потом тенями придает всему изображенному объем, как бы материализуя его, делая более земным и реальным. То есть, ставит перед собой задачу ровно противоположную иконописной.
Если в живописи, особенно пленэрной, ценится быстрота и обобщенность письма, то в иконописи нельзя торопиться – технология ее такова, что виден любой промах. Поэтому иконы должны писаться долго и тщательно. Художник, который собирается стать иконописцем, в первую очередь должен быть прекрасным рисовальщиком, так как именно линейный рисунок несет основную смысловую и художественную нагрузку. Ведь не случайно иконописные каноны сохранялись всегда в рисунке — в прорисях, где до миллиметров был выверен общий контур изображений, положение рук и драпировок.
Большое значение в создании иконописного образа имеет и цвет. У многих современных иконописцев мы часто видим глухие цвета и плотные эмалевые живописные поверхности, которые, в зависимости от уровня мастерства, сообщают их произведениям сходство то с конфетными коробками, то с плакатами по гражданской обороне. Увы, именно такие образы получаются у авторов, не знакомых с технической стороной иконописи, особенно когда они пользуются современными красками промышленного производства. Эти краски обычно сделаны на основе химических соединений и очень тонко перетерты. С их помощью невозможно достичь необходимой глубины цвета, прозрачности и светоносности живописной фактуры, придающих иконам особое теплое и мягкое сияние. Поэтому большие мастера до сих пор готовят краски самостоятельно, как это делалось издревле, растирая вручную и смешивая с яичной эмульсией природные минералы: лазурит, азурит, малахит, киноварь, вивианит, различные охры и др.
Удивительно низкий художественный уровень многих самодеятельных иконописцев, однако, не терпит критики. Они уверены в собственной избранности и "творят", движимые подчас особым религиозным тщеславием: «я пишу, и мне ангел помогает». Получив благословение от какого-нибудь мало сведущего в художествах батюшки, они становятся даже учителями иконописных классов и множат подобных себе доморощенных богомазов. Не понимая, что такое творчество в рамках канона, они зачастую пытаются даже улучшать известные иконографии и вносить в них новые "эффектные" детали. Не владея основами рисунка и композиции, такие авторы боятся простых форм, чистых цветов и открытого пространства. Поэтому они старательно мельчат и дробят изображения орнаментом, заполняют свободные, наполненные энергией света фоны копируемых ими икон множеством новых ненужных деталей.
Особенно ярко все эти недостатки современной иконописи раскрываются при написании новопрославленных святых, где невозможно уже опереться на какие-нибудь достойные древние образцы.
Надо с сожалением заметить, что проблема отсутствия знаний, вкуса и художественного мастерства — это проблема не отдельных удаленных приходов. Восстановление правильного, святоотеческого отношения к церковному благолепию стало насущной проблемой современной Церкви. Все художественные работы в храмах оставлены на усмотрение заказчиков и исполнителей, которые зачастую не могут ответить на два простых вопроса: что такое икона? и в чем смысл установленного в ней канона? Голос же критики современного церковного искусства звучит тихо и невнятно. Все перекрывает ложно благочестивое: «Слава Богу, хоть что-то есть» и ложно смиренное: «батюшка благословил». Это притом, что заказчики иногда выказывают полное безразличие к тому как написаны иконы (лишь бы были и недорого), а некоторые священнослужители откровенно учат, что можно молиться и без икон, или перед любым образом, который нравится, «лишь бы молитва ложилась». Да и сама работа иконописца в современном мире вне стен монастыря часто превращается в откровенно коммерческую.
«Налицо отсутствие вкуса и чувства православной культуры,— говорит об этих проблемах Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II,— если настоятель или председатель Приходского совета некомпетентны в этих вопросах, им надлежит пригласить консультанта-искусствоведа, а не полагаться на свое восприятие и не создавать иконостасов или настенных росписей, чуждых русской традиции, основанной на богословском и молитвенном опыте святых отцов. Во вновь создаваемых иконах и настенной живописи нередко используются изображения богословски неоправданные».[3]
Несмотря на очевидность проблемы, обозначенной Святейшим Патриархом, некомпетентность и дурновкусие, поставленные на массовое производство, становятся, к сожалению, неотъемлемой частью современной церковной культуры. Так крупнейший производитель ХПП «Софрино» миллионными тиражами печатает многие не только некачественные с художественной точки зрения иконы, но имеющие и грубые канонические нарушения. В качестве примера можно привести образ новопрославленного исповедника свт. Афанасия Ковровского.
Живопись иконы в целом, с неуместно пестрыми одеждами и вялым невыразительным рисунком, не выдерживает критики. Без благоговения и любви, написан и лик святителя. Лик святого – это не упрощенная фотография и не фотография, скопированная в иконописной технике высветлений. Тем более немыслимо написание ликов с использованием приемов шаржирования, то есть утрированного заострения индивидуальных черт. Именно лик является носителем печати богоподобия, в нем сияет нетварным светом Образ Божий, раскрывшийся в Божьем угоднике при жизни, и соединяющий в Духе Святом его мощи и каждое изображение с бессмертной душой на Небесах. Наличие фотографических портретов новопрославляемых святых, конечно, привносит в работу современного иконописца новые черты, упрощая ее для мастеров и, напротив, усложняя для невежд. В древности Церковью были выработаны определенные приемы написания ликов, технические и изобразительные, и изучение их могло бы помочь нынешним художникам, лишенным духовного опыта древних мастеров, запечатлевать образ святости в живых чертах подвижника.
Иконографически образ ковровского святителя, также, выполнен безграмотно.
Обычно все, что изображено на иконах, предметы в руках святого, детали его одежды, нужны для того, чтобы показать, в чем он уподобился Богу, раскрыть характер его служения. Например, епископ изображается с омофором и евангелием, главными атрибутами его сана, мученик — с крестом, пророк со свитком. Раскрытый свиток с текстом всегда влагается в руки автора.
На софринской иконе с развернутым свитком представлен епископ, хотя обычно святители так не изображаются. У свв. Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова, которые, как известно, были великими духовными писателями, в руках на иконах не свиток, а книга. Книга – это один из самых значительных библейских символов, который в руках епископа имеет несколько значений. Это Священное Писание, как знак епископского достоинства; это книга Бытия (Пс. 59,9; 138,16; 39,8), как образ той части созданного Богом Словом творенья, которое вверено пастырским заботам епископа; это образ Закона, данного Богом людям (Вт. 28,58-61; 29,20-21... 2 Пар. 25,4; 34,24… Гал. 3,10 и др.), которым руководствуется епископ в своих делах. И замена в иконе такой символически важной детали на конкретный текст, как это произошло в иконе свт. Афанасия, является канонической ошибкой.
На свитке, который занимает значительную часть композиции и выглядит наиболее значимой деталью во всей иконе, крупными буквами написаны слова известной стихиры праздника Собора Всех святых в Земле Российстей просиявших. Здесь очевидно непонимание роли текста в иконописи, который канонически всегда адресован только к Богу и является Его словесным образом. Обращаться с иконы к верующим может только Господь Вседержитель. Здесь же текст, вложенный в руки святому, читается как призыв к определенному действию. Тем самым опрощаются слова стихиры, а иконописный образ снижается до плакатного жанра, которому, как правило и присуще, наряду с изображением, словесное воззвание к зрителю.
Неуместны на иконе, также, изображения деисуса на митре святого и панагии на его груди, так как облачение живого человека и изображение его прославленной плоти на иконе не может быть символически равнозначным. На епископских одеждах иконы Христа, Богородицы и Иоанна Предтечи помещаются для освящения грешного человека, а на иконе они оказываются «образами в образе» и из-за своего мелкого размера и местоположения, как будто, второстепенными. К огрехам печати (чтобы не предположить небрежения письма) надо, видимо, отнести и факт отсутствия на иконе ликов у Христа, Богородицы и Иоанна Предтечи. В иконе свт. Афанасия, к сожалению, нет главного, что должно быть в работе каждого иконописца – почтительного и молитвенного отношения к своему труду.
Выше речь шла о традиционной системе иконописания, которая ориентируется на древние образцы. Но сейчас получает новое развитие другое направление, связанное с западно-европейским живописным наследием, которое появилось в России в XVIII веке. С одной стороны, его питает археологическое отношение к произведениям храмового искусства, которые рассматриваются исключительно как исторические памятники. Чаще всего оно дает о себе знать при создании росписей и иконостасов в восстанавливаемых церквях. Приверженцы этого направления совершенно безучастны к канону и мистической стороне иконописи. Их интересы — сугубо историко-культурные, и храм для них является не более чем произведением архитектуры определенной эпохи. Поэтому, каждому памятнику, считают они, приличен стилистически соответствующий живописный декор. Величественным монументом церковной археологии стал воссозданный храм Христа Спасителя в Москве.
Однако, последнее время религиозная живопись стала помещаться вместо икон и во вновь построенные храмы. Появились у нее и собственные апологеты. Ими выстраивается спекулятивная логическая цепочка, доказывающая, что иконопись менялась с веками потому, что она должна была быть близкой и понятной верующему человеку. В настоящее время, утверждают они, современному молитвеннику ближе эмоциональные и душевные живописные образы начала прошлого века, чем безстрастные и духовные лики древности. Поэтому обращаться к древним иконам также бессмысленно, как пахать сохой. Эти поборники религиозной живописи забывают одно: многие века иконопись эволюционировала в рамках канона и богословием в красках перестала быть только в последние три столетия, и то не повсеместно. Забывают они и то, что изменения эти связаны с общим духовным оскудением культуры и приобретением ею новых, чуждых Православию черт западно-европейской цивилизации, причем, этот процесс носил в большей степени насильственный, а не естественный характер. Западная живописная ветвь в храмовом искусстве всегда была безжизненна и попытки возродить ее сегодня, скорее всего, обречены на неудачу.
