Современное общество проявляет постоянно возрастающее внимание к охране и реставрации памятников, составляющих наше культурное наследие. Реставрация, подобно любому другому виду человеческой деятельности, не является неизменной системой принципов и методов, но имеет свое историческое развитие. Методы реставрации принципиально зависят от того, во имя чего сохраняется и реставрируется памятник. Одна и та же икона в иконостасе действующей церкви, в коллекции старообрядца, собирателя древностей и в экспозиции картинной галереи не будет в полной мере равной самой себе. Способы, техника и рецептура материалов укрепления и "возобновления" древней живописи складывалась столетиями. Восстановить основные моменты технологии реставрации возможно лишь по старинным руководствам, содержащимся в иконописных "подлинниках", поскольку исправлением живописи занимались вплоть до середины XIX века исключительно иконописцы. В иконописных подлинниках можно найти сведения по трем основным разделам реставрации: укреплению, расчистке и восстановлению живописи. В современной практике многие рецепты не используются, поскольку считаются устаревшими. Все поновления произведений древнерусской живописи, нараставшие на памятниках веками, можно подразделить на два основных вида: традиционные и чуждые. Несмотря на то что каждый иконописец-поновитель прописывал старую икону в своем стиле, он не был полностью свободен и безусловно должен был ориентироваться на имеющееся изображение, особенно при частичных прописках. Традиционные записи подчас очень близко следуют за композицией, колоритом и рисунком оригинала, они почти никогда не несут высоких художественных достоинств, но зато имеют большую историческую ценность. Поэтому чинки традиционного характера часто сохраняются современными реставраторами в качестве предпочтительного элемента реконструкции. Период поновления живописи в истории реставрации, охватывающий средние века и ХVШ-первую половину ХIХ столетий, следует определить как эпоху церковной реставрации. В истории церковной реставрации можно отметить существование двух основных направлений. К первому относится средневековое поновительство или "возобновление"., когда реставрация вызывалась, прежде всего, необходимостью поддержания памятника в целости, без чего невозможно было его функционирование в системе культа. В конце ХVII столетия и особенно в ХVШ и ХIХ веках, когда в русском искусстве утверждаются принципиально иные художественные нормы, древние памятники начинают подвергать реставрации не в последнюю очередь по соображениям эстетического порядка, и поэтому носят наиболее радикальный характер. Существенное влияние на становление прогрессивных идей реставрации оказывало развитие коллекционирования икон, что также было результатом появления эстетического интереса к "древностям". Основоположником первой в России концепции реставрации памятников древней живописи, соответствующей историко-иконографическому методу исследования, стал И.П. Сахаров. Главной идеей его теории была мысль о восстановлении подлинной живописи древнего мастера путем раскрытия иконы от записей и придания ей такого вида, в каком она вышла из-под руки художника. Сахаров впервые в России в теоретической форме определил содержание реставрации: 1.Укрепление 2."Стирание старой олифы [...] уничтожение приписок"- необходимый и обязательный момент реставрации. 3.Восстановление утрат живописи. Исходя из принципа восстановления первоначального облика иконы, Сахаров разработал методологию восполнения утрат. Он предложил сочетать два метода - реконструкцию и условное восстановление цвета и формы "согласно с древним письмом и оригинальностью пошиба. Однако пределы реконструкции должны были ограничиваться лишь пределами утрат живописи. Постоянно возраставший спрос на древние иконы способствовал возникновению многочисленных реставрационных мастерских. Они вырастали на почве традиционных иконописных промыслов Мстеры и Палеха. Главной целью реставрации в этих и подобных им мастерских было удовлетворение вкусов заказчика-церкви или частных коллекционеров. Методы раскрытия и восполнения утрат живописи испытывали на себе значительное влияние рыночной конъюнктуры. Среди мастеров иконописно- реставрационного промысла наблюдалась определенная специализация. Палешане предпочитали писать или поновлять иконы во "фряжском" стиле, в Холуе изготовлялись дешевые "расхожие" иконы, а во Мстере процветали реставрационные мастерские, где писались также "под старинные" иконы в строгановском, корсунском, московском, новгородском и других пошибах. Ориентация иконописцев-реставраторов на субъективные вкусы коллекционеров-любителей, на рынок привела к сложению своеобразных приемов коммерческой реставрации. Одна из особенностей коммерческой реставрации состоит в том, что степень вмешательства в художественную ткань памятника зависела почти исключительно от заинтересованности и компетентности заказчика. Сомнительность методических основ коммерческой реставрации выступает со всей очевидностью при рассмотрении "подстаренных" икон или подделок. В этой сфере купли-продажи произведений искусства фальсификационные устремления при реставрации древнего памятника, типичные для коммерческой реставрации, достигали своего логического завершения - полной фальсификации памятника. Фабрикация подделок древнерусской живописи была поставлена в России начала XX века на широкую ногу. Их изготовление стимулировалось огромным спросом на древние иконы, порождавшем высокие цены среди русских и иностранных собирателей. Среди иконописцев-реставраторов были особые мастера подделыватели-подфурники, в основном выходцы из Мстеры, которые не только "подстаривали" собственную реставрацию, как большинство мастеров, но из жалких остатков делали "древнюю икону" или создавали полный новодел. Исследования и выявление поддельных икон начались недавно и проводятся в весьма ограниченном масштабе. Излюбленными были стилизации под новгородскую живопись ХV-ХVI веков и под письма ХVII века. Автору статьи неоднократно приходилось встречать такие иконы, которые практически не подлежат никакой реставрации. Уровень развития реставрационной методологии в конце XIX- начале XX века определялся также требованиями такого могущественного заказчика, как Церковь. Церковные круги в это время уже признавали необходимость раскрытия древней живописи от искажающих наслоений, но требовали воссоздания произведения в его первоначальном виде, ибо только тогда сохранялась важнейшая, с их точки зрения, культовая функция иконы. Концепция церковно-археологической реставрации стала отправной точкой в длительном процессе становления научно обоснованной реставрации. Возникшее в начале XX века новое направление научной реставрации, получило свое воплощение главным образом в практике музейной реставрации. Итак, в истории реставрации в России можно выделить несколько основных типов общественного отношения к памятникам искусства Древней Руси: религиозный, историко-церковный, или церковно-археологический, субъективно-эстетический, историко-художественный. Каждый из этих типов определяет соответствующие направления и методы реставрации: церковная реставрация, или поновительство, церковно-археологическая реставрация во имя восстановления "чистоты иконографического типа", коммерческая реставрация, научная реставрация. Выбор той или иной концептуальной схемы реставрации, а также и конкретной методики, зависит не только от степени сохранности объекта или технологических возможностей, но и от ориентации на определенный тип восприятия произведения искусства. Влияние реставрации на восприятие произведения, на его прочтение огромно. В этом состоит художественно-эстетическая сущность реставрации.
ВЫШЛА КНИГА СВЯТЕЙШЕГО ПАТРИАРХА КИРИЛЛА «СЕРГИЙ РАДОНЕЖСКИЙ. ОБРАЗЕЦ ХРИСТИАНСКОЙ СВЯТОСТИ»
