ВЫШЛА КНИГА СВЯТЕЙШЕГО ПАТРИАРХА КИРИЛЛА «СЕРГИЙ РАДОНЕЖСКИЙ. ОБРАЗЕЦ ХРИСТИАНСКОЙ СВЯТОСТИ»
Иконопись - это начало всех начал. Икона является историей живописи нашей древней, великой страны. Она может охарактеризовать историческую эпоху, в которую была написана, рассказать о мировоззрении и быте людей этого времени. Московская школа иконописи является самой молодой, она основана в 14 веке. Она впитала в себя все самое лучшее из традиций Новгородской и Владимиро-Суздальской школ, но в тоже время отличается своей яркой непохожестью ни на одну из них. Самой выдающейся личностью московской школы был Андрей Рублев. Чтобы оценить величие и чудо Рублева, нужно представить себе колорит времен половины тысячелетия тому назад, представить громадную лесную деревенскую Русь, раздробленную на удельные княжества, сражавшиеся друг с другом, сражавшиеся с татаро-монголами, сражавшиеся внутри себя; Русь, изнуренную и обесчещенную столетиями татаро-монгольского ига; Русь так сильно отставшую за эти столетия от городской культуры западных стран. Здесь в лесной глуши, за стенами уединенного монастыря, некий "смиренный чернец молчаливо и скромно трудился над иконой в похвалу Сергию" и из под его кисти возникло произведение всемирное и всевременное: творение изумительной духовной высоты, вечный гимн миру согласию среди людей.
Да, Русь сейчас все больше каменная и беднеет лесами. Но разве сейчас, раздираемая противоречиями, поделенная на те же "уделы", все также воюющие между собой за нефть, хлеб, земли, она не нуждается в мире и согласии? Может быть, Русь тогда и Русь сейчас это одно и тоже? Давайте просто посмотрим на рублевскую "Троицу" - она погружает нас в мир согласия и взаимной любви, в мир, в котором так нуждается каждый из нас и наша многострадальная Родина.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МОСКОВСКОЙ ШКОЛЫ ИКОНОПИСИ
Икона - такая же классическая форма средневекового искусства Руси, как для Древней Греции - статуя, для Египта - рельеф, для Византии - мозаика. И здесь сослужило службу дерево - верный спутник русских в быту, хозяйстве и строительстве. Иконы писали на досках - липовых и сосновых. Доски покрывались левкасом - тонким слоем гипса, на который наносились контуры рисунка. Краски иконописцев, растертые на яичном желтке, отличались яркостью и прочностью.
Древнерусская иконопись - действительно создание гения, коллективного многоликого гения народной традиции.
Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили их заменой. Они представляли величавые фигуры в человеческий рост: такова Богоматерь Великая Панагия 12 века. Потом иконы развиваются в особый жанр средневековой картины: это уже не только лики и фигуры святых, но и сюжетные изображения "праздников "- событий евангельской истории. Иногда центральная фигура святого окружается по бокам клеймами- маленькими композициями, развертывающими подробную повесть, как о его обыденной жизни, так и о его испытаниях и подвигах. Примерно в 15 веке иконы начинают объединять в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке отделяющей алтарь. Иконостас - чисто русское изобретение. Византия его не знала. Иконы в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов: в центре - деисусный чин - фигура Христа на троне, и по бокам от него иконы с фигурами Марии и святых, обращенных к Христу. Верхние ярусы занимали "праздники" и погрудные изображения Богоматери и пророков, внизу, на царских вратах и по сторонам от них, - Благовещение, евангелисты и, обычно, изображения того святого, которому посвящался Храм. Иконы примыкают друг к другу вплотную, их не разделяют даже обрамления, к которым мы привыкли в станковых картинах. Поэтому иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчиненной гармонии с общей композицией иконостаса. А вместе с тем каждая икона является самостоятельным законченным в себе произведением. Это сочетание "станковости" с принципом ансамбля - одна из интересных и своеобразных русских художественных традиций.
Икона была частью ансамбля, но могла существовать и вне его: благодаря этому, она была вхожа в жилища людей и особенно интимно, непосредственно вплеталась в их быт. Христианские святые на Руси, подобно языческим богам, служили людям в повседневных делах. На Руси было много иконописных школ, каждая из них имела свои особенности цветового строя, построения композиции, ритм, каждая из них была самобытна. Но кто же тогда мог сказать, что именно московской школе живописи, из которой вышел Рублев, было суждено увенчать все древнерусское живописное искусство. Как же формировалась Московская школа иконописи?
В московской живописи первой половины 14 века существовали различные художественные течения (местные и принесенные из вне). Местная струя должна была восходить к архаическим традициям 13 века, и она доминировала до приобщения московского искусства к новшествам "Палеологовского Ренессанса". К этому направлению относится икона "Борис и Глеб", написаная еще во втором десятилетии 14 века. Ее значение велико не только как художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического документа. Борис и Глеб не стоят на земле, а как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующим. Их лица сосредоточены и печальны. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть братьев, в их руках мечи - атрибут княжеской власти. Фигуры даны неподвижными и почти совершенно плоскими. Главный акцент поставлен на линии - строгой и сдержанной. При всем богатстве красок иконы, ее колорит отличается редким лаконизмом и последовательностью, поскольку любой цвет с неизбежностью вытекает из другого. К этому же времени (середина 14 века) относится икона "Житие Бориса и Глеба". В лицах русского типа художник стремился выразить особую доброту и мягкость, подчеркивая тем самым идею жертвенности, красной нитью проходящую через замечательный памятник древнерусской литературы рубежа 11-12 веков "Сказание о Борисе и Глебе".
К сожалению, почти ничего не известно о московской живописи последней трети 14 века. Нельзя упускать из виду, что на рубеже 14-15 веков в Москву проникла вторая волна из Византии, связанная с завозом большого количества греческих икон и деятельностью Феофана Грека. Предполагается, что он приехал в Москву не позднее 1395 года, когда приступил вместе с Симеоном Черным и своими учениками к росписи Церкви Рождества Богородицы. Феофан Грек выступал в Москве не только как Фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями. Феофан Грек был не единственным греческим мастером, работавшим в Москве. В записи одной симферопольской рукописи, копирующей надпись на утраченной иконе, упоминается имя греческого иеромонаха Игнатия, написавшего в 1383 г. для сына Дмитрия Донского икону "Тихвинская Богоматерь". В1397 году Московский Великий князь получил в подарок из Константинополя икону " Спаса в белых ризах". Все эти факты говорят об оживленной художественной жизни Москвы на рубеже 14-15 веков. Дальнейший ход развития московского искусства обусловила победа на Куликовском поле.
Стало ясно, на что способны русские люди, вступившие единодушно в борьбу с общим врагом. Победа обеспечивала ведущее положение московским князьям, содействовала росту национального самосознания. И эти настроения наиболее полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связанна с теми кругами, которые принимали участие в освободительном движении. Но вернемся к Феофану Греку, который в 90-х годах 14 века и в начале 15 века становится центральной фигурой среди московских художников. Он привлекал всеобщее внимание своим высочайшим артистизмом и широтой своих взглядов. Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами, несомненно, выпускала немало икон для украшения быстро разраставшихся иконостасов. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную композицию полнофигурный деисисный чин, что сразу привело к резкому увеличению иконостаса. На этом пути продолжателем Феофана был Андрей Рублев, который довел высоту чиновых икон до 3-х с лишним метров. Сохранилось несколько икон, вышедших из мастерской Феофана "Донская богоматерь" с "Успением" на обороте. Однако до нас дошли и такие произведения, которые были выполнены московскими мастерами под непосредственным влиянием Феофана и работавших в Москве греков ("Распятие"). Эти иконы по своим плотным краскам очень близки к произведениям станковой живописи. В них нет того открытого чистого цвета, который утвердился в русской иконописи 12 века и который так явственно ощущается в ряде московских икон первой половины 14 века. Такой именно открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением 6-ти праздников. Стиль московской иконы, с ее легкими изящными фигурами, с ее динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями, указывает на конец 14 века, иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Рублев. С Рублевым московская школа иконописи обретает свое лицо. Ему удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Но по складу своего лирического дарования, Рублев был антиподом ему. Рублеву остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Его идеалы иные - более созерцательные, более просветленные. Он отмел византийскую переутонченность формы и местные архаические традиции, а выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом великой славы.
После смерти Андрея Рублева темп развития московской иконописи замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка и иного склада, - Дионисия, московская иконопись расцвела снова.
Второе тридцатилетие 15 века мало исследовано: отсутствует точно датированные памятники и летописные свидетельства. Объясняется это тем, что для Москвы это время было эпохой кризиса. В этих условиях почти прекратилась каменное строительство, да и спрос на иконостасы был очень маленьким. Главной иконописной мастерской была Митрополичья. Новая эпоха в истории московского государства связанна с Иваном III. Положение Москвы при нем становится прочным. Москву начинают рассматривать как " Третий Рим". Женившись вторым браком на Софье Палеолог, он ввел при своем дворе пышный церемониал, язык дипломатических актов становится более высокопарным. Это не могло не отразиться на искусстве. Ивана III не удовлетворяют скромные постройки Кремля, он приглашает итальянских зодчих. Начинается эпоха бурного строительства, одновременно растет и спрос на икону. Но условия работы художников были уже качественно другими: инакомыслию был положен конец. Между церковью и светской властью заключен незыблемый союз, приведший к обеднению духовной жизни. Как бы высоко не ценили Дионисия и художников его времени, в их произведениях нет той глубины и непосредственности чувств, которые отличали работы А. Рублева и мастеров его круга. Но было бы глупо думать, что Дионисий был единственным. Наряду с новым художественным языком были и такие иконы, которые писались в старых традициях. Такие, как "Козьма и Дамиан " из музея Андрея Рублева. По ней видно, что автор не пошел по рублевскому пути, а остался верен своему пониманию. Превосходной московской иконой 15 века является "Богоматерь Ярославская" - эта вещь стоит в стороне от "дионисиевской линии развития", что отнюдь не лишает ее высоких художественных достоинств.
С 70-х годов начинает работать Дионисий - наиболее прославленный мастер зрелого 15 - раннего 16 века. Выделение его собственноручных работ наталкивается на еще большие трудности, чем это имело место при изучении произведений Андрея Рублева. Дионисий, бывший светским лицом, никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с другими мастерами. Вероятно, он был членом большой дружины, состав которой менялся от заказа к заказу. Между 1467 и 1476 годами он расписывает, вместе с Митрофаном и "пособниками" церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре. Так как имя Митрофана, монаха московского Симонова монастыря, поставлено в житии на первом месте, то, очевидно, он был старшим и, вероятнее всего, являлся учителем еще молодого Дионисия. Несколько позднее Дионисий пишет "Деисус" для построенного в 1481 году собора Каменного монастыря и в этом же году выполняет вместе с некими Тимофеем, Ярцом и Коней "Деисус", "праздники" и "пророков" для возведенного Фиораванти Успенского собора в Москве. Показательно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из чего можно заключить, что к этому времени он был уже весьма почитаемым мастером. Огромная сумма в сто рублей, заплаченная за иконы архиепископом ростовским Вассианом, приближенным лицом Ивана III, также говорит об известности Дионисия. Около 1488 года художник расписывает заложенную в 1484 году соборную церковь Успения Иосифо-Волоколамского монастыря, причем и здесь выступает в окружении помогавших ему мастеров - сыновей Феодосия и Владимира, старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого - Досифея и Вассиана. Последнее упоминание Дионисия относится к 1502-1503 годам, когда он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Таким образом, расцвет деятельности художника падает на 60-90-е годы 15 века и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть выполнена из-за преклонного возраста мастера не столько им самим, сколько его сыновьями и помощниками.
Несомненно, Дионисий стоял в центре московской художественной жизни. Он был связан с великокняжескими кругами и кругами высшего духовенства, много работал для монастырей, где крепко держались монашеские аскетические идеалы. Не исключена возможность, что именно ему посвятил Иосиф Волоцкий свое написанное около 1490 года "Послание иконописцу", которое преследовало сугубо практическую задачу - осветить наиболее злободневные вопросы, возникавшие в ходе полемики с иконо-борствовавшими еретиками, и одновременно пресечь попытки создания новых, не освященных традицией иконографических типов. С этой целью Иосиф Волоцкий использовал со свойственным ему педантизмом огромную по объему святоотеческую литературу, содержавшую учение о поклонении иконам. Но его подход к этим первоисточникам был иным, чем у Нила Сорского. Последний требовал, чтобы иноки не пользовались золотыми и серебряными сосудами и излишними украшениями. Экстатическим формам византийского подвижничества Нил Сорский противопоставлял "делание сердечное". Иосиф же Волоцкий, хотя на словах как будто бы солидаризировался с Нилом Сорским, в действительности занимал совершенно иные позиции. Он всячески стремился восстановить строгость монастырского устава и канонизировать не только его формы, но и формы иконопочитания. При его поддержке и содействии монастыри начали обставлять церковный культ все большей роскошью, в чем нельзя не усматривать проникновение в церковную жизнь того репрезентативного начала, которое крепко утвердилось при дворе Василия III.
В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные течения его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению "неземной красоты", к изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совершенствованию. И он оказывал предпочтение состоянию внутренней сосредоточенности. И ему правилось передавать в своих иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Андреем Рублевым. Но в его произведениях настойчиво дают о себе знать и новые тенденции. Это, прежде всего, усиление каноничности художественного мышления, ведущее к повторяемости одних и тех же мотивов движения, к стандартизации живописных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так "светлость" Рублева переходит у Дионисия в "праздничность", что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности образа.
Мастерская Дионисия отличалась большой продуктивностью. В одной описи икон Иосифо-Волоколамского монастыря, составленной в 1545 году старцем Изосимой и книгохранителем Паисием, упоминаются девяносто икон Дионисия, работы его сыновей Владимира и Феодосия, старца Паисия, Даниила Можайского, Михаила Конина и некоего Новгородцева. При этом небезынтересно отметить, что уже в то время письмо самого Дионисия не смешивалось с письмом его сыновей и учеников, и отмечались такие подробности, как, например то, что икона "Богоматерь Одигитрия" была исполнена самим Дионисием, а створки - Феодосием, или что икона "Успение" принадлежала не самому мастеру, а его сыновьям и ученикам. Житийные иконы писались обычно сообща. Так, например, в местной иконе Паисия, изображавшей рождество Богородицы, клейма выполнял сын Дионисия Феодосии. Все это крайне затрудняет выделение собственноручных работ Дионисия, тем более что до нас не дошли подписные произведения его сотоварищей. Единственный, применимый здесь критерий - это критерий качества. Но и он не может быть решающим, поскольку мы не знаем, какого качественного уровня достигали работавшие с Дионисием мастера. Поэтому будет правильнее говорить об иконах интересующей нас стилистической группы как о произведениях мастерской Дионисия либо о произведениях его круга.
За последнее время была сделана попытка сблизить истоки дионисиевского искусства с ростово-суздальской школой. Эту точку зрения нельзя признать сколько-нибудь убедительной. Дионисий был чисто московским мастером, крепко связанным с московскими традициями, особенно с традициями молодых учеников и последователей Рублева (таких, например, как автор "Распятия" и "Явления ангела женам-мироносицам" из праздничного ряда троицкого иконостаса). На органическую связь с рублевскими традициями указывает также широкое использование Дионисием и мастерами его круга в качестве образцов московских икон раннего XV века. Это говорит о продолжении художником той линии развития, которую возглавил в свое время Рублев. Дионисий сознательно примкнул к ней, но времена и общая обстановка были иными, а отсюда - и иной характер его искусства.
Самая ранняя из дошедших до нас работ мастера - датируемая 1482 годом икона "Богоматерь Одигитрия" в Третьяковской галерее. Она происходит из собора Вознесения Вознесенского монастыря в Московском Кремле. Летописец сообщает, что при пожаре 1482 года эта икона греческого письма утратила свой красочный слой и оклад, доска же ее сохранилась. И тогда Дионисию было поручено написать на той же доске икону "в тот же образ". Иконографический тип Богоматери Одигитрии (Путеводительницы) был весьма почитаем на Руси (особенно в Москве). Известно, что архиепископ Суздальский Дионисий вывез из Константинополя в 1381 году две точные копии с прославленного образа Одигитрии и поместил их в своем суздальском соборе и в нижегородском соборе. Возможно, что одна из этих копии попала в Вознесенский собор. Но это могла быть и другая реплика, подобная той, которая хранится в Третьяковской галерее. Во всяком случае, Дионисий был здесь связан тем образцом, который он должен был точно повторить. Лики, как обычно у Дионисия, написаны очень мягко, без резких переходов от света к тени. Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутствует, плави незаметно перетекают одна в другую. Это лишает лица рельефа и объема и в немалой степени способствует их дематериализации. Изящные полуфигуры ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, навеяны рублевскими святыми. Они написаны в очень тонкой миниатюрной технике, дающей хорошее представление о той манере письма мастера, в которой он работал, выполняя произведения небольшого масштаба.
С мастерской Дионисия связана превосходная икона "Положение пояса и ризы Богоматери" в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Она исключительно красива по своим светлым, праздничным краскам, среди которых преобладает красный цвет с излюбленным Дионисием розоватым оттенком. Икона происходит из деревянной церкви села Бородава, освященной в 1485 году. Ее строителем был Иоасаф (в миру князь Исаак Михайлович Стригин-Оболенский), преемник того самого архиепископа ростовского Вассиана, который заказал Дионисию в 1481 году иконы для иконостаса московского Успенского собора. Икона "Положение пояса и ризы Богоматери" особенно важна в том отношении, что она помогает уточнить время исполнения житийной иконы "Митрополит Петр" в московском Успенском соборе, клеймо которой с изображением посвящения патриархом Петра в митрополиты всея Руси обнаруживает большую стилистическую близость к иконе из села Бородава. Житийные иконы с последней трети 15 века получают в Москве все более широкое распространение, что было, возможно, обусловлено борьбой с ересью жидовствующих, среди которых многие отрицали поклонение иконам. Житийные иконы, хорошо известные Византии, совмещали в себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сцены из жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция в какой-то мере преодолевала вневременной характер иконописного образа, позволяя художнику, в следовавших друг за другом эпизодах, заполнявших клейма, рассказать о жизни святого, о его деяниях и чудесах. Такова икона "Митрополит Алексий с житием". Сюжеты клейм призваны восславить деятельность высшего московского иерарха на пользу Русского государства и Русской церкви. Как четко вписывается в композицию каждая фигура и как согласно, как музыкально они сочетаются, друг с другом в неком светлом просторе, где царит покой и их поступь не слышно. Подлинно классическая в достижении поставленной цели искусства.
"Творчество Дионисия, - пишет В.Н.Лазорев, - сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи... С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать..."
Творчество Дионисия и его современников замыкает большую эпоху в истории московской живописи. Дионисий отнюдь не был смелым новатором, он ничего не ниспровергал, наоборот, он сознательно примкнул к великим рублевским традициям. Но их воспринял односторонне. Работы Рублева привлекали его, прежде всего изяществом и грацией, красотой линейных решений, но он не сумел уловить за всем этим глубокую поэтичность образов, их наивную и трогательную непосредственность, их высочайшую одухотворенность. Он сильно увлекся внешней оболочкой. Стремясь к все большей праздничности, отвечавшей вкусам возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько внешнему пониманию формы, прежде всего красивой, призванной радовать глаз. В результате получилось так, что самый верный последователь Андрея Рублева сделался его антагонистом.
В 16 веке дионисиевские традиции быстро пошли на убыль. Иконы становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не проникли смелые новаторства. Разгром еретических течений и ликвидация свободомыслия отрицательно сказалось на искусстве, в котором "византинизм" стал играть большую роль. Былого высокого уровня искусства достичь не удалось - времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия древнерусская живопись не выдвинула равных им мастеров.
АНДРЕЙ РУБЛЕВ - САМОБЫТНЫЙ ТВОРЕЦ РУССКОЙ ИКОНЫ
Время жизни Андрея Рублева совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе русского народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи.
Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублева крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу. Бесспорным лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами. Благовещенский собор Московского Кремля перестраивался в 15 веке, и роспись его не сохранилось. Уцелели только деисусный и праздничный ряды иконостаса, перенесенного в существующий ныне храм. Во владимирском Успенском соборе сохранилась лишь небольшая часть росписей. Дошли до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее.
О предшествующем периоде жизни Андрея Рублева известно мало. Составленное в 17 веке "Сказания о святых иконописцах" утверждает, что он жил сначала в Троицком монастыре в послушании у Никона, ученика основателя монастыря Сергия Радонежского (Никон был Троицким игуменом с 1390 года, умер в 1427). По словам "Сказания", Никон "повелел" Рублеву написать икону Троицы "в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу".
Об остальных крупных работах Рублева мы знаем из житий Сергия и Никона. Между 1425-1427 годами он вместе с другом и "спостником" Даниилом Черным участвовал в создании ныне несохранившихся росписей Троицкого собора Сергиева монастыря, а затем расписывал Спасский собор московского Андроникова монастыря, старцем которого он был. Там Рублев и скончался в 1430 году.
Разумеется, список произведений Рублева этим не исчерпывается. "Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святые иконы написал, все чудотворные". Помимо названных работ, целый ряд несохранившихся ныне икон упоминается в различных источниках. Несколько дошедших до нас памятников связывает с именем Рублева устное предание. Наконец, в ряде произведений авторство Рублева устанавливается по стилистическим аналогиям. Но даже в тех случаях, когда причастность Рублева к работе над памятником документально подтверждена - так обстоит дело с иконами из владимирского Успенского собора, - выделить принадлежащие его руке произведения чрезвычайно трудно, поскольку создавались они совместно большой группой мастеров под руководством Андрея Рублева и Даниила Черного.
Если дошедшие до нас биографические сведения о Рублеве изобилуют противоречиями и анахронизмами, то в характеристике личности мастера и в оценке его искусства источники обнаруживают редкое единодушие. Андрей и Даниил предстают в их изображении как "чудные добродетельные старцы и живописцы", "всех превосходящие в добродетелях", а в Рублеве особенно подчеркивается то, что он "намного всех превосходил в мудрости".
Для воссоздания творческого облика Рублева очень важны сведения, сообщенные в1478 году Иосифу Волоцкому бывшим игуменом Троицкого Сергиева монастыря старцем Спиридоном. По словам Спиридона, удивительные и прославленные иконописцы Даниил и ученик его Андрей, иноки Андроникова монастыря, отличались такими добродетелями, что удостоились необычных дарований и настолько преуспели в совершенствовании, что не находили времени для мирских дел.
Эти свидетельства дают отчетливое представление о высокой оценке творчества Рублева его современниками, позволяют глубже проникнуть в образный строй его произведений и постигнуть существенные особенности его живописного метода. Но чтобы верно понять смысл приведенных высказываний, необходимо познакомиться с некоторыми представлениями византийской мистики, получившими широкое распространение среди последователей Сергия Радонежского. Согласно этим представлениям, для того, чтобы достоверно отображать объекты умственного созерцания, вместо эмпирический "теней вещей" показывать подлинную их природу, живописец должен был стать созерцателем, если только он не желал оставаться ремесленником, копирующим чужие образцы. Ему предстояло вернуть утраченное естественное состояние - гармонию чувств, ясность и чистоту ума.
Совершенствуясь, ум приобретал способность воспринимать "невещественный" свет. По аналогии с физическим светом, без которого невозможно видеть окружающий мир, умственный свет - знания и мудрости - освещал истинную природу, первообразы всех предметов и явлений. Интенсивность проявления этого света и ясность умозрения ставились в прямую зависимость от степени нравственной чистоты созерцателя. Живописцу, более чем кому-либо другому, требовалось очистить "очи ума", засоренные обманчивыми чувственными "помыслами", потому что, как утверждал Василий Кесарийский, "истинная красота созерцается только имеющими очищенный ум". В достижении нравственной чистоты особая роль отводилась добродетели смирения. Не случайно в источниках к имени Рублева часто прилагается эпитет "смиренный".
Отдавая все свободное время изучению наследия византийской и русской иконописи, Рублев отбирал лучшее и творчески переосмысливал увиденное, основываясь на собственном опыте. Отсюда - свежесть и непосредственность созданных им образов. С приходом Рублева московская живопись окончательно освободилась от византийских влияний. Молодость Рублева была ознаменована крупными событиями в жизни древней Руси, молодым человеком он, вероятно, слышал рассказы о победе, одержанной русскими над татарами, так называемые "Повести о Мамаевом побоище", в которых звучали отголоски "Слова о полку Игореве", самого поэтичного из древнерусских поэтических созданий. Правда, победа на Куликовом поле не сразу сломила силы татар, но она развеяла уверенность в непобедимости татарского войска, подняла силы в русских людях, пробудила страну от векового оцепенения. В то время, когда Московское княжество начало освободительную борьбу и собирало вокруг себя все силы народа, средоточиями русской духовной культуры были монастыри. В конце 15 века они получают широкое распространение; многие люди покидают насиженные места, уходят в дремучие леса и начинают новую жизнь в нужде и лишениях. Они стремятся в уединении к внутреннему совершенствованию и сосредоточенности; недаром один современник сравнивал их с древним мудрецом Диогеном. Но в отличие от восточных отшельников, мрачных аскетов, прославленных кистью Феофана, в русских чернецах 15 века никогда не угасало стремление к практической деятельности: они умели с топором пробиваться сквозь чащу леса, собирать вокруг своих келий людей, вести неутомимую трудовую жизнь. Движение это захватило почти всю среднюю Россию и скоро перекинулось на север. Источником его был Троице-Сергиев монастырь близ Москвы. Возможно, что здесь провел свои молодые годы Андрей Рублев. Неизвестно, застал ли он в живых самого основателя обители Сергия, но память о нем наполняла всю жизнь монастыря, следы его деятельности были видны на каждом шагу. Сергий умел сплачивать единомышленников; он рассылал учеников в далекие уголки страны, сам разъезжал по русским городам, примерял враждующих князей и не задолго до кончины благословил московского князя на борьбу с татарами.
В укладе Троицкого монастыря долго сохранялась первоначальная простота. В церкви совершали службу при лучинах, писали на бересте, храмы ставили из дерева. Жизнь обитателей его была наполнена упорным, размеренным трудом. "Кто книги пишет, кто книгам учится, кто рыболовные сети плетет, кто кельи строит, одни дрова и воду носят в хлебню и поварню, другие хлеб и варево готовят" - такими словами описывает современник жизнь русского монастыря того времени. Эта жизнь Сергиевой обители должна была оказать глубокое воздействие на характер художника. Кто знает ,может быть, рассматривая старцев Феофана и всем существом своим отворачиваясь от них, Рублев вспоминал советы своих учителей - хранить прежде всего голубиную простоту, ценить ее выше прежней мудрости? Впрочем, в стенах Сергиевой обители призвание художника не могло развернуться полностью, и Рублев переселился в Андроников монастырь, основанный на живописном берегу Яузы выходцем из Сергиева монастыря Андроником. Отсюда было всего с час пути пешком до московского Кремля, который уже начинали обстраивать митрополит и великий князь. В Москве можно было встретиться с лучшими русскими и греческими мастерами и поучиться у них. Здесь молодой мастер был замечен великим князем и привлечен к почетной работе.
В 1405 году Рублеву выпала на долю честь украшать живописью Благовещенский собор совместно с мастерами Прохором из Городца и Феофаном Греком. Естественно, что наиболее прославленному из трех мастеров, Феофану принадлежало руководство работой и что им были выполнены главные части огромного иконостаса. Принимаясь за него, греческий мастер должен был несколько умерить свой живописный темперамент, которому он безудержно отдавался при выполнении новгородских фресок. Патетика уступает здесь место сдержанному величию. Фигуры Марии, Иоанна и отцов церкви по бокам от Воздержителя представлены Феофаном не столько молящимися, сколько медленно выступающими в торжественном покое. Особенно хороша фигура Марии в синем, как ночное небо, плаще, который мрачной глубиной своего тона гармонирует со всем ее величавым обликом. Рублеву, видимо, достались крайние фигуры чина, великомученики Дмитрий и Георгий, и он вложил в яркую расцветку их одежд и в их юные лики выражения светлой радости.
Мы знаем очень мало достоверного о первых шагах художественного развития Рублева. Но есть основания предполагать, что именно он в свои ранние годы украшал евангелие Христово и, в частности, выполнил миниатюру - изображение символа евангелиста Матфея в образе ангела. Миниатюра выдержана в оттенках голубого и лилового, только красный ободок книги в руках ангела выделяется ярким пятном. Мастер замкнул фигуру крылатого кудрявого юноши круглым голубым обрамлением, которое придает образу спокойствие и завершенность. Фигура ангела расположена в пределах круга с таким расчетом, что его широкое крыло уравновешивает развевающийся плащ, а все част его тела равномерно заполняют золотой круг на равном расстоянии, касаясь голубого ободка; и поскольку стремительное движение ангела как бы возвращается к исходной точке, все происходящее претворяется в неизменное и уравновешенное. Плавно закругленная линия стала впоследствии любимым мотивом Рублева. Правда, в ангеле Хитрово линия сочетается с решительной лепкой, с последовательным, как в византийских иконах, наложением все более светлых пятен, но все же очертания его головы, широкого крыла, рукава, ноги и даже развевающегося плаща звучат отголоском обрамляющего их круга. Конечно, в Москве в 15 веке никто и не подозревал о существовании древнегреческой вазовой живописи. Тем более поразительно, что русский мастер близко подошел к композиционным решениям древнегреческих вазописцев, украшавших силуэтными фигурами плоскодонные килики.
В 1408 году по почину московского великого князя было решено украсить фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный Суд.
Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался. Но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства праведников. Соответственно этому роспись Рублева пронизана духом радости и бодрости. Самые картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя, трогательно упавшие перед престолом прародители стройные восседающие по сторонам от судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в рай, наконец, пленительно-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного Суда фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело ступают по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх, столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать.
Среди множества полустертых и поблекших от времени фигур росписи Успенского собора, образ апостола Петра во главе праведников принадлежит к числу замечательнейших созданий Рублева. Выполняя свою фреску, он, вероятно, с признательностью вспоминал Феофана. Феофан научил Рублева свободным ударам кисти, которые передают живую и подвижную мимику лица и сообщают ему мягкую и приятную лепку. И все же как не похож Петр Рублева на образы Феофана! Куда девалась величавая гордость Феофановых старцев! Петр Рублева - весь самоотверженность, призыв, приветливость и ласка. Где отрешенность от земного греческих отшельников! Петр обращает лицо к следующей за ним толпе, уверенный, что его услышат и поймут. Весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что добрым и страстным призывом можно наставить людей на истинный путь. Рублев и не пытался придать своему Петру внешние черты сходства с кем-либо из своих современников, но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм, который ему привелось встретить в лучших русских людях своего времени, сподвижниках Дмитрия, его современниках. В отличие от фресок Феофана, блики у Рублева стали тоньше и нежнее и ложатся правильными рядами; сильнее выступает контур, очертания голов сближаются с очертанием круга, формой, которая давно привлекала Рублева и в которой он видел выражение высшего совершенства. Рублев приступил к росписи Успенского собора 25 мая. Вероятно, еще до наступления холодов работа была закончена и произошло торжественное освящение храма. Прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда. Хотя Куликовской битвой и открывается цепь воинских подвигов русских в борьбе с татарами, но прежде чем татарская опасность была начисто уничтожена, татары доставили русским еще много горя. Обычно они ждали наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба. На этот раз хан Едигей двинул полки в начале декабря. Его появление было так неожиданно, что великий князь, не успев собрать войска, вынужден был спасаться в Костроме, а вслед за ним множество москвичей должны были покинуть столицу. Посады вокруг города были сожжены, чтобы врагам не достался материал для постройки осадных сооружений. Едигей подошел к городу и расположился в селе Коломенском. Его послы требовали у Твери помощи против Москвы, но тверичане, забыв, что Калита когда-то помогал татарам громить Тверь, отказались стать предателями родины. Хан простоял под Москвой месяц, взял огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села, разорив ли и забрав пленных, двинулся, к удивлению и радости москвичей назад, в Золотую Орду.
Через два года такому же нападению подвергся Владимир. На этот раз татар незаметно подвел к городу недовольный порядками суздальский князь. Татары ворвались в Успенский собор и стали грабить ценности. Особенно жестока была расправа с ключарем собора попом Патрикеем, не желавшим выдать церковной казны. Мы не знаем, где провел эти годы Рублев: отсиделся ли он за стенами Андроникова монастыря или, по примеру других москвичей, подался в северные края. Но гроза, конечно, захватила и его. Все происходило у него перед глазами. Может быть, он и сам знал попа Патрикея и живо воображал себе дикую расправу в Успенском соборе, где едва успели просохнуть краски, положенные его гениальной рукой. Татары разорили Русскую землю, увели пленников, делили меж собою серебряные монеты, отмеривая их ковшами.
Обитель Сергия была начисто сожжена татарами. Можно представить себе, как тяжело было русским людям видеть одни обуглившиеся головешки на том самом месте, где 30 лет тому назад они искали нравственной опоры перед наступлением на Мамая. Этими настроениями объясняется, почему ученик и преемник Сергия Никон, когда миновала гроза, с большим рвением принимается за восстановление монастыря, наперекор многим сомневающимся развивает кипучую строительную деятельность, возводит на месте деревянного белокаменный храм, приглашает прославленного в ту пору Епифания для составления жизнеописания Сергия и призывает в монастырь Андрея Рублева вместе с другом его Даниилом Черным для росписи собора и иконостаса. Эти годы были ознаменованы явлениями, не менее примечательными, чем победа над татарами. Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его "Троице", иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.
"Троицу" решили раскрыть уже в 1904г. Дело в том, что имелось письменное подтверждение монастырского придания, согласно которому эта икона была написана самолично Рублевым. Снятие золотой ризы принесло, однако, разочарование почитателям древнерусского искусства, надеявшимся увидеть, наконец, подлинное творение знаменитого мастера: под ней оказалась весьма банальная живопись 18 века. Но, когда один за другим начали снимать "беззаконные" красочные слои, всех охватило восхищение: на свет появилось одно из самых замечательных созданий мировой живописи.
Перед нами раскрылся мир тишины и покоя, ибо никакого действия не происходит, покоя просветленного, благотворного, к которому пришло, наконец, нечто до этого зыбкое, тревожное и хаотичное.
И как играют, ласково согласуясь, друг с другом, все цвета рублевской палитры. Краски составляю одно из главных очарований "Троицы". Рублев был художником-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло удовлетворить напряженное беспокойство, мрачный характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротой красок, словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, это чистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?
Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством приглушенных, нежных полутонов. В "Троице" он хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается "Троица". Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащом - зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них к блестящему золотому фону.
Историческая канва рублевского шедевра - "Троицы" - библейская легенда о явлении бога Аврааму и его жене Сарре под видом трех мужей; об угощении, приготовленном для них пожилыми супругами под сенью дуба и состоявшем из золотого тельца, лепешек, молока и сливок; о предсказанном Аврааму рождении сына.
В основе философского замысла "Троицы" - мысль о могущественной всепобеждающей силе любви как сокровеннейшей человеческой сущности, раскрытие которой служит реальным залогом осуществления единства человечества. Художественное совершенство, с которым эта общечеловеческая идея выражена Рублевым в символических образах средневековой живописи, ставит икону "Троица" в ряд бессмертных творений мирового искусства.
В иконе Рублева отброшены все бытовые подробности библейского повествования, затрудняющие восприятие этой философской идеи. Смысловой и композиционный центр иконы - чаша с головой закланного тельца, символизировавшего жертвенный подвиг Христа. Трапеза, на которой стоит чаша, - прообраз "гроба Господня". Чашу благословляет ангел, олицетворяющий Сына. В молчаливом согласии голова его склонена к ангелу, олицетворяющему Отца. К Отцу склонил голову и третий ангел, олицетворяющий Духа. Скипетры в руках ангелов обозначают власть и всемогущество. Склонением голов среднего и правого ангелов и встречным наклоном головы левого ангела намечен мотив исхождения Слова и Духа от Отца. Это замкнутое круговое движение, образованное склонением фигур и в ритмических отголосках повторенное контурами одежд, престола, подножий и горы, передает единство трех лиц божества, их общее участи в осуществлении Сыном центральной идеи легенды, "предвечного" замысла спасения человечества.
Изображения, сопровождающие Троицу, проникнуты христологической символикой, раскрывающей различные аспекты явления Сына-Логоса как вечного жизненного принципа мира. Дуб позади среднего ангела - "древо вечной жизни" - указывает на функцию второго лица Троицы как Слова, творческого начала вселенной; это прообраз креста и символ воскресения. Гора - традиционный библейский образ возвышения духа, символ "горы высокой" - Фавора, где трем избранным ученикам открылось божество Христа, символ священной горы Сион, где был основан иерусалимский храм. Дом - образ богопознания, "домостроительства" Христа, соединившего в себе божественную и человеческую природу, прообраз "дома божьего" - вселенской церкви.
Глубоко символично и цветовое решение иконы. Живописец акцентирует в нем значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется наиболее интенсивными тонами одежд. Они указывали не евхаристическую жертву - тело и кровь Христа. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание своей сущности. Чистота ума совершенного человека уподоблялась "небесному цвету". Оттенки этого цвета варьируются в одеждах всех трех ангелов. Цвета одежд левого и правого ангелов менее интенсивны и как бы отдалены от созерцателя. Вместе с тем они необычайно одухотворенны и словно лучатся изнутри серебристым сиянием, пронизывающим все изображение и уплотняющимся в белой поверхности евхаристического престола. Лиловый тон плаща левого ангела воспринимался как цвет умственного созерцания на высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гиматия правого ангела считался цветом согласия и одновременно цветом весны, символом Воскресения. Интенсивным желты цветом крыльев выражалась "надмирная" интеллектуальная сила. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал "божественный свет".
Атмосфера внутреннего согласия и любви, радостное звучание холодных и чистых оттенков, передающих оптимистическую идею о будущем совершенстве преображенного материального мира, о восстановлении утраченной "первообразной" красоты и гармонии вселенной заставляют вспомнить о том, какое значение придавал Сергий Радонежский первому построенному им храму Троицы. По словам жития, составленного его современником Епифанием Премудным, Сергий желал, чтобы "воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего". Правомерно предположить, что, создавая икону "в похвалу" Серию, воспитанник и последователь его философской школы Андрей Рублев поставил перед собой задачу как можно полнее воплотить представления, с которыми связывалась у Сергия идея Троицы. Художник воплотил в "Троице" свой идеал совершенства, представление о человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В линейном и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных согласованных жестах, мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.
О ЗНАЧЕНИИ И СУДЬБАХ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ
В этом разделе я хотела бы поставить вопрос: "Как могло так случиться, что наша древняя школа живописи, одна из самых великих и плодовитых во всей истории искусства, была так крепко забыта в течение нескольких столетий?"
Замечательный русский художник Константин Коровин передает такие слова, сказанные в конце прошлого века его учителем Алексеем Саврасовым: "...В Италии было великое время искусства, когда властители и народ одинаково понимали художников и восхищались. Да, великая Италия!... И у нас было искусство. Какое! Какие иконы. Новгородские. Прошло, забыли. Мало, очень мало кто понимает".
В наших летописях мы находим много свидетельств того, как ценились иконы в Древней Руси, как их собирали, как хвалились обладанием особенно замечательных по письму.
Потемневшими или записанными до неузнаваемости, на три четверти, а то и более, скрытыми под тяжелыми металлическими окладами, дошли они до потомства. И оттого еще несколько десятилетий тому назад многим из нас они казались только предметом суеверного поклонения богомольных старушек.
Однако теперь, когда эти образы выставлены в былой красе, древнерусская живопись является нам в совсем ином свете. В Третьяковской галерее, в кремлевских соборах, в музее имени Рублева, в Историческом музее в Москве, в Русском музее в Санкт-Петербурге, в Эрмитаже, в историко-художественных музеях и галереях Владимира, Суздаля, Новгорода, Пскова, Сергиева Посада, Ярославля, Ростова Великого, Нижнего Новгорода, Вологды, Рязани, Перми, Костромы и многих еще других городов нашей страны и, конечно, в храмах мы видим теперь то, что видели наши предки, когда создавались шедевры древнерусской живописи. Исчезла вместе с сумрачностью кажущаяся суровость ликов. Какой праздник для глаз, какая радужно-красочная симфония, какая упоительная музыкальность, какая глубина мысли и чувств, какое замечательное, истинно совершенное искусство!
Глядя на всю эту красоту, в которой предки наши искали утешения от своих тревог и невзгод и в которой древние мастера выражали свои раздумья и упования, мы как-то по-новому воспринимаем наше далекое прошлое. Ведь она, эта красота, действительно входила в тогдашнюю каждодневную жизнь. В своих ритмических сочетаниях звучные краски и тончайшие контуры иконописного образа радовали русского человека и под величественными сводами белокаменного собора, и в деревянной церквушке, срубленной деревенским плотником. Да ведь и этот собор, и эта церквушка создавались все тем же творческим вдохновением нашего народа. Народное начало оплодотворяло искусство художников, выполнявших заказы церковной и светской власти: волшебство древнерусской живописи озаряло какими-то своими лучами, празднично сияющими в самой скромной иконе, и пышные княжеские палаты, и убогую крестьянскую избу. Искусство, которое расцвело тогда в нашем отечестве, было истинно всенародным, как и искусство эпохи Возрождения в Италии.
Новая художественная система определила в 18 веке дальнейшие судьбы русского искусства. Правящий класс презрительно отвернулся от художественного наследия допетровский Руси. Лишь в народном творчестве сохранилась исконная старина, да гонимые церковной и светской властью раскольники-старообрядцы чтили ее, оберегая древние памятники от гибели.
В романе "В лесах" П.И.Мельников-Печерский подробно описывает богатую заволжскую старообрядческую обитель прошлого века.
На широкой поляне возвышалась почерневшая от долгих годов часовня. До трех тысяч икон стояли в большом и в двух маленьких иконостасах, а также на полках по всем стенам часовни. В середине большого пятиярусного иконостаса находились древние царские двери замечательной резьбы; по сторонам их стояли иконы в серебряных ризах с подвешенными пеленами, парчовыми или бархатными, расшитыми золотом, украшенными жемчугом и серебром. Перед ними поставлены были огромные серебреные подсвечники с пудовыми свечами. С потолка спускалось несколько паникадил с прорезными золочеными яблоками.
Были тут и комнатные иконы старых царей, и наследственные святыни знатных допетровских родов, и драгоценные рукописи, и всякого рода древняя церковная и домашняя утварь.
"Все это, - пишет Мельников-Печерский, - когда-то хранилось в старых церквах и монастырях или составляло заветную родовую святыню знатных людей. Доброхотные датели и невежественные настоятели, ревнуя не по разуму о благолепии дома Божия, заменяли в своих церквах драгоценную старину живописными иконами и утварью в так называемом новом вкусе. Напудренные внуки бородатых бояр сбывали лежавшее в их кладовых дедовское благословение как ненужный хлам и на вырученные деньги накупали севрского фарфора, парижских гобеленов, редкостных табакерок и породистых рысаков или растиражировали их с заморскими любовницами. Старообрядцы, не жалея денег, спасали от истребления неоцененные сокровища родной старины, собирая их в свои дома и часовни".
Лишь ничтожная часть этих сокровищ могла быть спасена раскольниками. Золото и серебро не погибли, но доски с иконами древнего, вышедшего из моды письма сваливались в церковных кладовых, так называемых рухлядных, и на колокольнях, где они покрывались голубиным пометом.
В начале 20 века было несколько крупных собраний икон, составленных богатыми знатоками-старообрядцами. Иконы же 16 и даже 17 веков, сохранившиеся в дворянских семьях, являлись величайшей, но мало кем ценимой редкостью.
Московский художник и собиратель икон говорил несколько лет тому назад писателю Владимиру Солоухину: "Да, было время, когда мы не знали, что у нас есть наша прекрасная древняя живопись. В самом деле, к началу 14 века 11-ое и 12-ое столетие оказались записанными живописью 13-ого. 15-ый век не мог увидеть 13-ого по той же самой причине. 16-му становился недоступным 14-ый. К концу 17-ого был надежно упрятан под новую живопись 15-ый. В 19-ом веке русские люди могли видеть на иконах только ближайший 18-ый век, да и тот был загорожен медными, серебряными и золотыми окладами.
Не известно, кто первый сообразил и как он мог догадаться. Вероятно, счастливый случай. На иконе отшелушилась от времени поздняя живопись, отвалилась пластом, как штукатурка со стены, и тогда проглянула в образовавшуюся брешь затаившаяся древность, и догадка, как молния, осветила потрясенный ум очевидцев, и он понял, что за отвалившимся лоскутком не просто красное пятно величиной в пятачок, но целый океан красоты, целая культура, цивилизация."
Дело в том, что икону покрывали олифой, чтобы предохранить краски и чтобы вся она ярче сияла. Но вот через сто лет олифа темнеет настолько, что изображения уже только угадываются. Такую почерневшую икону в старину "подправляли", мало заботясь о воссоздании первоначальной живописи, которая фактически записывалась новой, отвечавшей новому, тем временем народившемуся вкусу.
То, что мастер круга Симона Ушакова мог записать икону Рублева или Дионисия, кажется нам кощунством. Так, однако, не думали в его время.
Как же все-таки была вновь обнаружена красота древнерусской живописи? Научный интерес к этой живописи проявляется уже с середины прошлого века. Произведения Лескова во многом пробудили внимание к чисто художественным достижениям иконописи, определяющим ее своеобразие и значение в истории мирового искусства.
В конце прошлого и начале нынешнего века возникли первые собрания икон, составленные по этому признаку подлинно просвещенными ценителями искусства. Кому же из них принадлежит пальма первенства в этом благородном деле? Поделим ее между основателем знаменитой галереи П.М.Третьяковым и ставшим затем ее попечителем И.С.Остроуховым.
Вот авторитетное суждение о первом: "Он первым среди собирателей подбирал иконы не по сюжетам, а по их художественному значению и первым открыто признал их подлинным и великим художеством" (И.Э.Грабарь).
А вот не менее примечательные отзывы о втором: "Он был не только талантливым художником, но и пылким исследователем начальной поры русского искусства... Ни у кого до И.С.Остроухова не было отчетливого сознания высоких художественных качеств иконы" (П.П.Муратов).
На заре нынешнего века первые расчищенные иконы буквально ошеломили многих ценителей искусства: яркость красок наших древних мастеров, казалось, затмевало даже "огненную палитру" Матисса, прославленного французского живописца, картины которого в московских собраниях тоже вызывали тогда сенсацию.
Сам Матисс, приехав в Москву в 1911 году, был ошеломлен красотой древнерусской живописи. "Это доподлинно народное искусство, - говорил он. Здесь первоисточник художественных исканий... Русские не подозревают, какими художественными богатствами они владеют. Всюду та же яркость и проявление большой силы чувства. Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства... чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше."
Систематическое изучение иконописи с выявлением различных направлений и школ началось после издания 5 октября 1918 года декрета о регистрации, учете и сохранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений, были организованы поиски памятников древней иконописи вместе с их раскрытием, то есть освобождением от позднейших записей.
Иконы Рублева "Спас", "Архангел Михаил" и "Апостол Павел" можно без всякого преувеличения причислить к величайшим шедеврам, когда-либо созданным кистью живописца. Эти иконы были найдены в 1918 году (главная из них, "Спас", наполовину осыпавшейся) в сарае близ собора в Звенигороде.
Иконы расчищают с помощью специальных технологий, и какая радость, когда в расчищенном для пробы квадратике выглянет в буквальном смысле из тьмы веков первоначальная живопись.
Труд художников - реставраторов, музейных работников - благороднейший труд. Реставрация древних памятников нашей живописи неоспоримо доказывает, что русская художественная культура была одной из самых высоких, самых развитых и самых плодовитых в средневековой Европе.
Проведена огромная работа, и только недостаточность выставочных помещений не позволяет пока что экспонировать все новооткрытые сокровища. Но дело далеко не завершено. Да и нет, вероятно, такого уголка в нашей стране, который не нужно было бы еще и еще обследовать. Ибо в Древней Руси художественное творчество было неотделимо от самой жизни.
МУЗЕЙ ДРЕВНЕРУССКОГО ИСКУССТВА ИМЕНИ АНДРЕЯ РУБЛЕВА
СПАСО-АНДРОНИКОВ МОНАСТЫРЬ
В Житии Святого митрополита московского Алексия рассказывается о том, что в память избавления от страшной бури при возвращении из Константинополя в Россию в 1356 году святитель решил основать в Москве монастырь. Алексий привез с собой икону Спаса Нерукотворного. Этому образу и был посвящен построенный около 1360 года на реке Яузе и Нижегородской дороге Спасский монастырь. Новая обитель явилась и первой крепостью в восточной линии укрепленных монастырей на подступах к Москве. Первым игуменом монастыря был Андроник - ученик Сергия Радонежского, по имени которого монастырь стал называться Спасо-Андрониковым. В 1371 году здесь останавливался московский князь Дмитрий по пути в Орду, куда он отправлялся для получения ярлыка на Великое княжество.
А девять лет спустя, объединенные силы Руси, под его водительством, проходили мимо монастыря на Куликово поле. В конце 14 - начале 15 вв. Спасо-Андроников монастырь становится одним из центров развития искусства и письменности. В монастыре жили и скончались прославленные художники древней Руси - Андрей Рублев и Даниил Черный.
В 1504 - 1506 гг., при Иване III в монастыре была возведена великолепная одностолпная каменная палата.
В 16 веке над Святыми воротами построена надвратная церковь - памятник победы на Куликовом поле. Рядом с надвратной церковью в 1670 году были построены настоятельские палаты. В 1697-1739 гг. к древней трапезной была пристроена церковь Михаила Архангела - один из ярких примеров нарышкинского барокко. Наиболее старые части крепостных стен относятся к 17-18 векам. В это же время построен монастырский Братский корпус. В 18-19 веках Спасский собор - древнейший из сохранившихся до наших дней монастырских соборов Москвы - был искажен переделками, в результате которых погибли и древние фрески. Во время пожара 1812 года рухнули его своды и глава, собор был сильно перестроен.
При монастыре существовал довольно крупный некрополь, служивший местом погребения многих замечательных людей - героев Куликова поля, игуменов монастыря: Андроника, Саввы и других героев освобождения Москвы в 1613 и в 1812 гг., крупных бояр и князей.
В 1947 году территория Спасо-Андроникова монастыря была объявлена музеем-заповедником имени Андрея Рублева. В дни празднования 600-летия со дня рождения художника 21 сентября 1960 года здесь открылся музей древнерусского искусства. У истоков его создания стояли Давид Ильич Арсенишвили и Наталья Ильинична Демина. Иконописное собрание музея более 5 тысяч икон, а также церковные древности (колокола, иконы-складни, оклады икон, кресты, дарохранительницы, потиры, кадилы и пр.), старопечатные и рукописные книги 17-18 вв. Этот музей имеет филиал - церковь Покрова в Филях.
В ЗАЛАХ МУЗЕЯ
Нет другого места, где, не выезжая из Москвы, дано нам так полно почувствовать атмосферу Древней Руси. Это место - Спасо-Андроников монастырь. И эта атмосфера как нельзя больше способствует пониманию мира иконы.
На входе в музей отворяем тяжелую кованую дверь и... попадаем в мир удивительный и светлый.
При входе в выставочный зал сразу же привлекает внимание икона "Святой Георгий в житие" время ее создания 15-ый -16-ый века, принадлежит к Московской школе. Композиция иконы очень интересна - икона житийная, рассказывает о жизни и чудесах мученика. Клеймы читаются слева направо и сверху вниз. По ним мы читаем повествование о Георгии. Георгий вырос удивительно красивым юношей. Император замечает его и приглашает в свое войско. На службе он прославился чудесами храбрости. Георгий становится богатым и знатным. Император решает убить всех христиан в своем государстве. Георгий приходит к императору и признается, что он христианин. Император уговаривает Георгия отказаться от своей веры, но он не преклонен. Начинаются мучения: его избивают, сажают в темницу, пытают. Но, как ни странно, мы не испытываем страх смотря на его пытки. Георгий проходит несколько испытаний: его сажают в раскаленного быка, затем одевают на ноги раскаленные докрасна сапоги, в этом есть философский смысл- красные сапоги мог носить только царь, это означает- величие мученика равно царскому величию. Пытка, когда тело Георгия помещают на колесо, тоже имеет свою подоплеку- тело Георгия слито с колесом, а колесо- символ жизни; это значит, что уже в этой жизни Георгий соединился с богом. Далее изображен разговор Георгия с царицей, в результате она принимает христианство. Видя, что пытки ни к чему не приводят, император приказывает отрубить Георгию голову. Георгия хоронят. Сарацин, желая осквернить память Георгия, стреляет в икону с его изображением- стрела отлетает и поражает нечестивца. Он раскаивается перед иконой и исцеляется.
Следующая икона- "Богоматерь Одигитрия" - датирована первой третью 16 века. Взята из Успенского собора города Дмитрова, принадлежит мастерской Дионисия (предположительно ее написал Феодосий). Следующая икона- житийная "Преподобный Сергий Радонежский в житие" написана в начале 16 века, принадлежит тоже к московской школе. Взгляд невольно останавливается на иконе "Успение Богоматери" И это не случайно, ведь предполагается, что ее написал сам Дионисий в15-ом веке. Раньше она находилась в Успенском соборе города Дмитрова.
Икона "Распятие" датируется первой половиной 15-ого века и написана московским мастером.
Особенно интересен цикл икон, рассказывающих историю казни Иисуса Христа. Всего их пять: 1-ая- "Приведение Иисуса Христа к Понтию Пилату" последняя - "Положение во гроб", обе созданы около 1497 года и раньше находились в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря.
На 1-ой иконе изображен Понтий Пилат в зеленых одеждах и золотой шапочке. Он рассмотрел дело Христа и понял, что на нем нет вины. Пилат уговаривает первосвященников помиловать Иисуса, они не соглашаются. Понтий Пилат говорит: "Я умываю руки". Как иллюстрация этого выше всех на иконе женщина в красных одеждах. Она льет воду, обмывая Пилату руки. Трон, на котором сидит Пилат и первосвященники стоит непрочно, ножка стоит на крае и в любой момент трон может упасть. Это является символом того, что бог знает о истинном положении вещей. Христос идет на смерть по воле небесного отца. "Спас Нерукотворный" второй половины 14-ого века- создание московской школы. Откуда пошло это название? Считают, что первая икона была именно такой. Ее дал людям сам Господь. Существует легенда: однажды некий царь тяжело заболел, но он верил, что исцелится посмотрев на лицо Христа. Царь посылает живописца, чтобы тот нарисовал портрет Христа. Но лик Господа прекрасен, живописец не может его написать. Тогда Господь омывает лицо, прикладывает полотенце и на нем проявляется образ. Интересна особенность иконы: полотенце мятое, а лик нет.
Бог есть свет, что сильнее солнечного. Он коснется сердца и все изменит Я хотела бы рассказать о иконе "Спас Вседержитель" 13-ого века, принадлежащей к Ростово-Ярославской школе живописи, хотя тема моей работы- Московская школа. В разделе "О значении и судьбах древнерусской иконописи" я уже касалась темы возрождения шедевров. История этой иконы такова: художник Николай Ситников подарил перед отъездом за границу музею Древнерусского искусства икону достаточно неталантливого написания. Ее стали расчищать. Над ней работал реставратор 4-ой категории. Для реставратора главное не просто расчистить икону, а сделать открытие. И вот когда он увидел, как нарисована рука - он понял, что эта икона домонгольского периода. Таких икон в собрании страны всего тридцать. Правая рука Спасителя поднята - это ораторский жест "внимание, я говорю". Два пальца сложены- Сын Божий соединил в себе силу людскую и силу божью. Три пальца означает, что он лишь один из Троицы. Созерцая человеческую плоть, мы созерцаем божественную силу. Художник намеренно нарушает пропорции тела. Взгляд направлен сквозь нас- идея отдаленности Господа и человека, но в то же время куда бы мы не отошли его взгляд всегда с нами.
Икона направлена не на голову человека, а на его сердце. Икона - это смысл, живой организм. Она способна совершать чудеса.
Эта тема очень актуальна в наше время. В последние годы люди все чаще стали обращаться к религии, ища в ней поддержку и опору в жизни. Несмотря на огромные трудности и неурядицы, происходящие в нашей стране, мы идем по пути духовного возрождения. И так хочется надеяться, что все у нас получится!
