О. ПОПОВА. ВИЗАНТИЙСКИЕ ИКОНЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIV в. – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV в.

Изменяется и отношение к иконе. Маленькие изысканные иконки, которые создавались во времена Палеологовского Ренессанса, исчезают. Иконы увеличиваются в размерах, иногда достигают больших масштабов. Крупные образы с большими цельными силуэтами легко читаются в церковном интерьере. Присущий иконе смысл моленного образа как важнейшего факта церковного культа возрастает. Именно икона, наравне с богословским трактатом и проповедью, призвана выразить сущность учения о Божественных энергиях, с которыми может соприкасаться духовно зрелый человек.

После середины XIV в., когда исихазм стал общепризнанной доктриной не только в монашеской жизни, но и во всей Церкви, византийское искусство переживает большой подъем, который совершенно отличается от Возрождения начала века, так как опирается не на подражание классике, а на духовные ценности.

Одна из лучших икон этого времени – "Христос Пантократор" из Эрмитажа, созданная в Константинополе около 1363 г. как главная храмовая икона для монастыря Пантократора на Афоне. Столь точная датировка возможна благодаря тому, что на полях в нижних углах помещены маленькие фигурки двух важных государственных деятелей: великого примикирия Иоанна (справа) и великого стратопедарха Алексия (слева; фигура утрачена, сохранилась только надпись). Оба они, как выяснили исследователи, были вкладчиками монастыря на Афоне, посвященного Пантократору, или его основателями, или ктиторами – строителями собора Пантократора в этом монастыре, быть может, существовавшем и ранее в виде небольшой обители или скита. Так или иначе, собор Пантократора в нем был освящен в 1363 г. Поясное изображение Христа – крупное, монументальное, впечатляющее величием и красотой. Весь облик Спасителя – лик и фигура – как будто светятся. Образ в прямом смысле окружен сиянием, исходящим и от взгляда, и от самой красочной поверхности. Облик Христа – по-человечески близкий, очень индивидуальный. Ничего отстраненного и отрешенного.

Полное спокойствие, ясность и прямота взора. Взгляд совершенно живой, конкретный. Никакого особого подчеркивания достоинства личности нет. И при всем том – поражающая, редкая даже для византийского искусства красота иконы. Голова, лик, руки написаны с подлинным пластическим совершенством. Шея обладает столь правильной округлостью, что вызывает ассоциации с античной статуей. Краски лежат сообразно скруглениям формы. Цветность ни в малой мере не снижена, разнообразие тонов соответствует цветению природы и жизни. В колорите – полная гармония, и в ней доминирует мажорное звучание. Будто воспевается красота человеческого облика, совершенной формы и красок мира. На такой великолепной живописной поверхности лежат белые штрихи – лучи Божественного света, одухотворяющего образ и материю. Это – Божественные энергии, которые, по учению Григория Паламы, могут сообщаться человеку. Этот свет падает на лик и руки Христа поверх прекрасной формы, одухотворяет ее, но не формирует, ибо она существует сама по себе, во всей своей зримой красоте. Глубоким свечением насыщен синий цвет одежд Христа; сама краска кажется изнутри светящейся. Свет может сильными вспышками ложиться на материю (таковы белые блики на лике, шее, руках) и становиться доступным зрению, видимым; а может войти в материю и заставить ее светиться. Тот и другой способ обитания Божественного света в мире будет часто использоваться в позднем византийском искусстве. Это были, несомненно, специальные приемы, найденные художниками для сколько-нибудь адекватной передачи учения о Божественных энергиях, столь важного для этого времени.

Замысел такого искусства – созерцание преображенных плоти и материи, сохраненных во всем своем природном составе, но осененных Божественным светом; полнота бытия, поднятого благодаря Божественному присутствию на такую, уже неземную высоту, где все – совершенство. Торжественный, сияющий, этот образ кажется исполненным победы и праздничным. И всё это – после художественных созданий предыдущих десятилетий, с их беспокойством и даже тревогой, таких как "Иоанн Креститель" из Эрмитажа. Сравнение этих икон обнаруживает разительные перемены, произошедшие в атмосфере жизни. Впечатление, что в 60-х гг. снова наконец утверждаются положительные идеалы, несущие с собой стабильность и обновленную художественную инициативу.

Похожий смысл образа и сходные особенности стиля можно видеть в иконе "Архангела Михаила" из Византийского музея в Афинах. Художественный строй ее очень близок иконе "Христа Пантократора" 1363 г., крупный масштаб, великолепный царственный образ со скипетром и сферой в руках, прекрасный лик, наделенный земной красотой цветущей юности и в то же время совершенно светоносный, осененный лучами Божественных энергий, светящиеся, переливающиеся и золотым светом, и множеством тонких цветовых оттенков одежды – все слагается в мажорную и триумфальную тему, подобную литургическому гимну.

Стилистические приемы очень похожи на классическое искусство Палеологовского Ренессанса. В это время происходит явное возрождение его принципов, несколько утраченных в предыдущий период 30-40-х гг. XIV в. Однако реставрация классицизма начала века, или лучше сказать – его естественное продолжение, происходит на совершенно другой основе, где цель – не подражание античным моделям, но при сохранении их уникальной красоты полное их преображение путем насыщения Божественным светом.

 

 

 

К тому же направлению в позднепалеологовском искусстве относится икона "Богоматерь Перивлепта" из Сергиево-Посадского историко-художественного музея-заповедника, созданная во второй половине XIV в., очевидно, в Константинополе. Ее облик в настоящее время немного видоизменен; древний красочный слой потерт; драгоценные украшения на нимбах Богоматери и Христа и на платье Богоматери – это русская работа XVII в. Однако вся живопись – подлинная, никаких поздних записей нет.

Икона крупная, импозантная, образ Богоматери величественен, впечатляет строгостью, достоинством, духовной дисциплиной. Облик отмечен особой красотой классического греческого типа: удлиненные пропорции лика, крупные точеные черты, совершенная во всем строении и деликатная в деталях пластика. Своими классическими особенностями эта икона напоминает образы Палеологовского Ренессанса. Однако, как и в иконе "Христа Пантократора" 1363 г., в образе доминирует духовная сосредоточенность; в живописи – сильное сияние лучей света, а также слитность цвета, отбросившего многокрасочность и ставшего гораздо более темным. Видоизменение приемов, отступление от классических устоев заметно во многих нюансах; все они необходимы для главной задачи – прославления темы Преображения, торжественного и победного сияния образа.

Все эти иконы, при всех их индивидуальных различиях, принадлежат к одному большому направлению искусства второй половины XIV в., сформировавшемуся в 60-х гг. под несомненным воздействием паламизма и остававшемуся актуальным на протяжении нескольких десятилетий.

Это направление было главным, но отнюдь не единственным. Существовали и другие, вполне оригинальные художественные явления: идеи своего времени художники стремились выразить разными способами. Таково, например, "Успение" из Эрмитажа, произведение высокого качества и большой символической осмысленности. Сохранность его весьма плохая: краски сильно стерты, на ликах местами почти полностью; правая часть композиции утрачена, так как доска обломана. Однако и в таком виде икона производит сильное впечатление мистической насыщенностью содержания и эффектностью его выражения. Композиция по-классически уравновешена. Великолепный архитектурный фон в виде крупной вогнутой ниши, обрамленной симметричными зданиями (правое не сохранилось), создает иллюзию замкнутого пространства. Все это как будто повторяет композиции в живописи Македонского Ренессанса X в. и Палеологовского Ренессанса раннего XIV в., и в этом чувствуется преданность моделям классического искусства. Однако общий смысл – совсем иной, ибо главное в композиции – сосредоточенность на ее центре, превращенном в сферическое светящееся пространство. Кульминация этого мистического пространства – Христос с душой Богоматери; от Его фигуры исходят полукружиями сияние и голубые полосы мандорлы славы и изливается радиальными лучами золотой свет. Сильное, излучающееся из одной точки свечение создает иллюзию некой невидимой и непостижимой глубины, из которой поднимается Христос. Светлая, облаченная в золотистые одежды, Его фигура образует фокус голубо-золотой сферы. Такой акцент на символике Божественного света, совершенно оригинально претворенной в этой иконе, мог появиться именно во второй половине XIV в., и скорее всего – в начале этого периода, возможно в 60-е гг., когда влияние недавних проповедей Григория Паламы было в обществе еще очень сильным (в 50-е гг., при жизни Григория Паламы, эта икона по стилистическим критериям не могла возникнуть).

 

В иконе подробно развернуты два сюжета. В основной, средней части – это Похвала Богоматери, где десять ветхозаветных пророков, два образа из новозаветного сюжета Сретения (Иосиф и Симеон Богоприимец) и два византийских гимнографа (Иоанн Дамаскин и Косма Маиумский), все со своими атрибутами, прославляют Деву Марию. Она держит, высоко поднимая к груди, Младенца Христа, благословляющего всех обеими руками.

Средник с четырех сторон окружен клеймами, иллюстрирующими двадцать пять песнопений (кондаков и икосов) акафиста Богоматери. Порядок клейм следующий (сверху вниз и слева направо): 1) Икос XI. "Светоприемную свещу... "; 2) Кондак VII. "Хотящу Симеону... " (Сретение); 3) Икос X. "Стена еси девам... "; 4) Икос XII. "Поюще Твое рождество... "; 5) Кондак XII. "Благодать дати восхотев... " (Сошествие во ад); 6) Кондак VIII. "Странное рождество видевше... "; 7) Икос VII. "Новую показа тварь... "; 8) Кондак IX. "Всякое естество ангельское удивися... " (Христос Эммануил); 9) Кондак X. "Спасти хотя мир... " (Шествие на Голгофу); 10) Кондак XI. "Пение всякое побеждается... "; 11) Икос VIII. "Весь бе в нижних и вышних... "; 12) Икос IX. "Ветия многовещанные... "; 13) Кондак I. "Взбранной воеводе победительная... "; 14) Кондак XIII. "О всепетая Мати... "; 15) Икос I. "Ангел предстатель... " (Благовещение у колодца); 16) Кондак П. "Видящи святая Себе в чистоте... " (Благовещение); 17) Икос П. "Разум недоразумеваемый... " (Благовещение); 18) Кондак III. "Сила вышняго осени тогда... " (Благовещение, в лоне Богоматери – воплотившийся Христос); 19) Икос III. "Имущи благоприятную Дева утробу... " (Встреча Девы Марии и Елизаветы); 20) Кондак IV "Бурю внутрь имея... " (Упреки Иосифа Деве Марии); 21) Икос IV. "Слышаша пастырие ангелов поющих... " (Рождество Христово); 22) Икос V. "Видеша отроцы халдейстии" (Поклонение волхвов); 23) Икос VI. "Воссиявый во Египте... " (Бегство в Египет); 24) Кондак V "Боготечную звезду узревше... " (Шествие волхвов в Вифлеем); 25) Кондак VI. "Проповедницы богоноснии... " (Возвращение волхвов).

Расположение клейм не соответствует порядку следования друг за другом кондаков и икосов акафиста. Избран не иллюстративный принцип, но иной, предполагающий богословское толкование, которое и легло в основу необычной композиции иконы. Только два нижних ряда изображают последовательно события начальных песен акафиста (кондаки и икосы I-VI, клейма 15-25), в которых рассказывается о событиях земной жизни Богородицы и Христа. Эти два ряда, представляющие собой историческую часть повествования, образуют основу, базу всей сложной композиции иконы. Четыре боковые сцены, соответствующие правой и левой стороне средника, вьщелены большим размером по отношению ко всем другим клеймам. По смыслу они соотнесены со средником и являются расширением и углублением его тематики; они посвящены прославлению Христа, Богоматери и чудотворной иконы "Богоматери Одигитрии". Два верхних ряда иллюстрируют те песни акафиста, тексты которых предполагают символическое и богословское толкование образов Спасителя и Богородицы. Наконец, явно выделена центральная ось, композиционная и смысловая; в византийских ансамблях, будет ли это роспись интерьера церкви или сложная по сюжетному составу икона, такая ось выделяется всегда. Подчеркнута центральная композиционная ось всего сложного иконного поля: в среднике – Богоматерь на престоле, образ которой является символом Церкви, над ней – Христос Эммануил, Владыка неба и земли, восседающий на небесном престоле в мистической сфере, среди сонмов славящих Его небесных сил; еще выше – центральное клеймо верхнего ряда, где Богоматерь-"стена", охранительница и заступница, символизирует образ небесной помощи, ниспосланной людям.  

В этой опорной оси, на которой дважды в разных образах явлены Христос и Богородица, прославляются главные темы христианского Космоса, Воплощения и Церкви. По отношению к этой оси все остальные клейма (кроме двух нижних "базовых" рядов) расположены так, что их образы составляют симметричные смысловые пары, аккомпанирующие главной теме иконы – Похвале Богоматери.

Художественный стиль иконы представляет собой весьма оригинальное явление внутри византийского искусства второй половины XIV в. Живопись плотная, густая, краски яркие, сама поверхность необычайно живая, так как видны сочные мазки; движения многих фигур экспансивные, вскинутые вверх головы кажутся крутящимися, жесты нередко столь аффектированы, что кисти рук имеют растопыренные пальцы; поражает характерность персонажей, индивидуальность совершенно реальных, часто почти некрасивых лиц с резкими сверкающими взглядами, толстыми красными губами и мясистыми носами. На всем лежит подвижный свет, неожиданно вспыхивающий резкими бликами на лицах, руках – и священных персонажей, и людей из толпы. Все это создает совершенно особый образный и художественный строй, активный, темпераментный, мажорный. Этот стиль, в целом довольно редкий, воплощен также в миниатюрах греческой рукописи акафиста (ГИМ, Син. 429), изготовленной в Константинополе в 50– 60-х гг. XIV в. Черты этого особого стиля: объемность форм, плотность материи, яркая красочность, энергия жестов, сложность ракурсов, изобилие разных ритмов, экспрессия взглядов, интенсивность света, во всем – приподнятые интонации и вдохновенность. Такое искусство не случайно возникло сразу после середины XIV в., в 50-60-е гг., – десятилетия победы исихазма, время духовного подъема и большой творческой инициативы.

Для икон второй половины XIV в. характерно использование своеобразной выразительности цвета особого, непривычного оттенка, способного создать повышенное эмоциональное состояние или даже придать иконе мистический настрой. Образы в иконах этой эпохи вообще более эмоциональны, чем когда-либо, в них запечатлены различные оттенки душевных состояний, от лирической гаммы до драматической.

Особенно сильной была привязанность к синему цвету насыщенного темного оттенка. Художники явно ценили его способность создавать глубокое таинственное свечение, вызывающее неземные ассоциации. Такой цвет иногда покрывал в иконах большие поверхности, был главным во всем спектре используемых тонов. Однако это бывало редко, и не только из-за драгоценности лазурита, но и из-за исключительности художественного замысла, к которому были причастны лишь немногие выдающиеся произведения. Именно так применен синий цвет, кажущийся бесконечно глубоким и изнутри светящимся, в иконе "Христа Пантократора" 1363 г. из Эрмитажа.

 

К этому же ряду относится "Богоматерь Катафиги (Убежище) и Иоанн Богослов" – одна из сторон знаменитой двусторонней иконы 1371 г. из монастыря Поганово, созданной в Константинополе по царскому заказу (сейчас в Археологическом музее в Софии). На другой ее стороне изображено Богоявление – видение Господа на небесах пророками Иезекиилем и Аввакумом. Мы не будем здесь разбирать сложную теологическую структуру этого произведения, в которую входят сюжеты обеих сторон; в нее включены многие темы: Искупление, Страшный Суд, грядущее Воскресение и др.

Очень похожий образ Богоматери в "Распятии" – оборотной стороне двусторонней иконы второй половины XIV в. из Византийского музея в Афинах (на лицевой стороне – "Богоматерь Одигитрия"): тот же узкий, вытянутый силуэт фигуры, тот же длинный синий мафорий, целиком окутывающий фигуру, тот же синий, изнутри светящийся цвет, та же тема молитвы, преобразующей земную скорбь, то же чудо свечения материи, являющееся знаком Божественного присутствия. По сравнению с иконой "Богоматери Катафиги и Иоанна Богослова", все это передано в "Распятии" еще более остро и пронзительно.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Повышенную художественную выразительность, как и символическую значительность, приобретал иногда красный цвет. Такова его роль в иконе "Св. Марина" из Византийского музея в Афинах, исполненной, вероятно, в конце XIV в. Согласно византийской иконографии, св. Марина всегда облачена в красный плащ. Красный цвет обладает многими символическими смыслами. Это "пылающий огонь, заключающий в себе Божественные энергии" (Дионисий Ареопагит), которые дают жизнь творению. Это цвет мученичества, указание на кровь Христа, пролитую во имя спасения человечества. Это символ Божественной любви, "пламя горения любви, согревающее сердца... чтобы страх перевоплотился в любовь" (Григорий Великий). Это символ Спасения, ибо в Ветхом Завете кровью агнца евреи помечали двери своих домов во время египетских казней.  

В иконе "Св. Марина" красный цвет имеет особенную тональность благодаря непривычному темному оттенку, близкому к малиновому, очень активному, даже пронзительному. Фигура св. Марины (изображение поясное) погружена в красный плащ, будто в некую особую сферу, подобную пламени. Красный цвет является здесь не только преобладающим, но почти единственным; лишь темно-синие вырез платья и рукава, да золотые ворот и нарукавники, создающие архитектонику цветовой композиции, служат дополнениями к огромному сплошному полю красного. Именно он определяет главную тему образа: духовное горение, погружающее святую в огнеподобную мистическую сферу, в которой она пребывает в великолепной красоте и величественном спокойствии. Эта икона, воплощающая представления о непременном торжестве идущего по духовному пути, отвечает настроениям, связанным с триумфальной победой идей исихазма.

Так, в последней четверти XIV в. для искусства такого типа характерны, с одной стороны, – монументализация форм, с другой – более тонкая, чем раньше, психологизация образов. Таков "Высоцкий чин" – крупный поясной Деисус из семи икон, исполненный в Константинополе в 80-х или начале 90-х гг. XIV в., вывезенный оттуда между 1387 и 1395 гг. на Русь, в Высоцкий монастырь в Серпухове, по заказу игумена этого монастыря прп. Афанасия Высоцкого В живописи этих икон сохраняется вся полнота и красота классической структуры: пластическая форма с округлым, как в скульптуре, объемом (особенно лики архангелов), согласованность цветов и оттенков, отсутствие какой-либо монотонности и монохромности, наоборот, разнообразие красок, нюансированность красочной фактуры, включающей множество полутонов, и др. Вместе с тем эти иконы впечатляют своим масштабом. Мощные фигуры с широкими плечами, простыми контурами, утяжеленными силуэтами кажутся гигантами. Во всем ощутим повышенный, утвердительный пафос и при этом – торжественное спокойствие. Во всем – духовная радость и просветленность. Светлые облики архангелов, их юные, округлые лики осенены внутренним светом (глаза Михаила сияют!), а их одежды, особенно красный плащ Михаила с необыкновенными по красоте голубыми пробелами, обладают праздничной парадностью. Это искусство исполнено оптимизма, надежды и мужества. Его спокойный, положительный тон продиктован только духовной позицией. Сила византийской Церкви и ее влияние на умы были столь велики, что сделали возможным подъем искусства в позднюю эпоху Византии, когда, казалось бы, он был немыслим, ибо политические и материальные условия в стране давали мало шансов даже для государственного выживания.

Примерно к тому же времени, что Высоцкий чин, скорее всего к 90-м гг. XIV в., принадлежит другой знаменитый "Деисус" из Благовещенского собора Московского Кремля. Огромный по размеру (фигуры представлены в рост), очень большой по составу (9 икон), монументальный по замыслу, уникальный по исполнению, этот "Деисусный чин" вызывает много споров в науке, касающихся в основном вопроса о его авторах. Не рассматривая здесь эту проблему, скажем кратко, что ряд икон этого "Деисуса" ("Христос", "Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Апостол Павел") мы считаем работой знаменитого византийского художника Феофана Грека, работавшего на Руси в нескольких городах, в том числе и в Москве. Неизвестно, для какого именно собора был написан этот "Деисус" (Успенского в Коломне?): в Благовещенский собор он был перенесен после кремлевского пожара 1547 г.   

Иконографический замысел "Деисуса" из Благовещенского собора имеет программу, расширенную по сравнению с традиционным деисусным чином. В центре образ "Спаса в силах" – Христа, облаченного в золотые ризы (ныне золото утрачено), восседающего в небесной славе, в окружении сил небесных и символов евангелистов, то есть образ Богоявления, явления Господа на небесах, как оно было увидено в Ветхом (Иезекииль 1: 4-10) и в Новом Завете (Апок. IV: 2-3, 6-9). По сторонам от Спасителя кроме традиционных фигур Богоматери и Иоанна Предтечи, а также архангелов Михаила и Гавриила размещены еще четыре фигуры: первоверховные апостолы Петр и Павел и творцы Литургии свтт. Василий Великий и Иоанн Златоуст. Все они предстоят престолу Господа и являются свидетелями таинства Богоявления; все они – заступники за человеческий род; присутствие создателей Литургии придает всему также евхаристический смысл.

С точки зрения художественной, стилистической перед нами снова – то же самое, уже описанное выше явление преображения классики, одухотворение классического стиля, с его верными пропорциями, осязаемой формой, пластическим совершенством и живописным богатством, и при этом – внутреннее излучение, как бы изнутри истекающее свечение всякой поверхности, сияющие лики и взгляды (особенно у Богоматери), ощущение торжества, просветленного и преображенного мира, монументальность и мощь в его утверждении.

"Донскую Богоматерь" часто и, думаем, справедливо считают работой Феофана Грека, как и центральные иконы "Деисуса" Благовещенского собора. Сходство двух образов Богоматери поразительно; близка и сущность образа, и совокупность черт стиля. Тонкое различие между ними, конечно, есть, и зависит оно прежде всего от разницы поставленных задач: огромный монументальный образ в "Деисусном чине" Благовещенского собора и камерный образ в иконе "Донской Богоматери"; тема торжественного предстояния у трона Господа, просительной молитвы к Нему в "Деисусе" и лирическая тема иконографии Умиления в иконе "Донской Богоматери". Может быть, поэтому "Донская Богоматерь" написана более мягко, слитно, чем "Богоматерь" из "Деисуса", таким скрытным письмом, где приемы совсем не видны, и оно выглядит нерукотворным. Может быть, поэтому икона "Донской Богоматери" кажется еще более душевно просветленной и пронизанной духовным светом, чем "Богоматерь" из Благовещенского "Деисуса", хотя в них обеих воспевается, в сущности, одна и та же тема внутреннего сияния образа. Можно сказать даже, что это было главное содержание множества, если не большинства образов позднепалеологовской эпохи, рожденных в атмосфере исихастской духовности. Утверждение возможности личного Богообщения благодаря нисхождению в мир Божественных энергий сыграло, судя по всему определяющую роль в судьбах искусства.

В византийской живописи XIV в. нередко использовались сложные иконографические программы, для понимания которых требовался определенный уровень богословских познаний.

 

Такова, например, икона "Предста Царица" из Успенского собора Московского Кремля, созданная в последней четверти XIV в. на Руси, очевидно в Новгороде, каким-то приезжим мастером, возможно, сербом. Судя по сохранившимся памятникам, на Руси в это время работало немало художников из православных стран – и греков, и сербов. На троне восседает Христос, представленный в образе Царя Небесного и одновременно Великого Архиерея, в архиерейском облачении и с царской короной на голове. По сторонам в позе молитвенного предстояния – Богоматерь в образе Царицы Небесной, с короной на голове и в полном царском облачении, и Иоанн Предтеча в одежде пустынника, со свитком в руке, на котором дан текст Евангелия от Иоанна (3: 29): "Имеющий невесту жених есть и друг женихов стоя и слыша".  

На иконе представлена композиция деисуса. Однако она имеет необычный характер, и кроме своего смысла заступнической молитвы обладает еще и другим, довольно сложным пластом восприятия. Символика сюжета – мистический брак Церкви в образе Богоматери-Царицы Небесной и Христа-Царя и Великого Архиерея. Основа такой иконографии – толкование на псалом 44. Текст на свитке Иоанна Предтечи служит евангельским комментарием к столь редкому иконографическому замыслу.  

Художественный стиль этой иконы, основанный на крупных формах, крепкой пластике, лаконичном рисунке, густом и ярком цвете, интенсивном свете (в ликах), падающем сильными и широкими потоками, – сопутствует образам монументальным, энергичным, с характерными лицами, пристальными взглядами, императивной лапидарной выразительностью. Все это соответствует процессу монументализации в искусстве позднего XIV в. (80– 90-е гг. ).

Искусство такого типа возникает в 80-х гг. XIV в. (фрески церкви Вознесения монастыря Раваница, около 1387 г. ) и остается популярным еще в двух первых десятилетиях XV в. Примером его в иконах является "Богоматерь Одигитрия", так называемая Пименовская из Третьяковской галереи, созданная примерно в 80-х гг. XIV в. в Константинополе и привезенная оттуда на Русь митрополитом Пименом, скорее всего в 1388 г. (1381 г., когда он первый раз был в Константинополе, слишком ранняя дата для такой иконы).

Образ Богоматери в этой иконе создан с большой прочувствованностью. Нежный облик, мягкое выражение, светлый взгляд, узкий силуэт, скользящие контуры, хрупкие пропорции, плавные линии, деликатный, розовый и светло-зеленый цвет в ликах – все создает образ тонкий и лирический. Классическая художественная структура, лежащая в основе и этого стиля, становится благодаря таким нюансам менее строгой, более поэтичной, а образ – столь душевным, как раньше в Византии не было принято. Византийская традиционная образность, где акценты всегда ставились на внутренней сосредоточенности, на глубине созерцания, на духовной дисциплине, – теперь очень сильно приблизилась к миру теплых человеческих чувств.

Искусство первой половины XV в.  

Конечный период истории византийского искусства – это первая половина XV в.: в 1453 г. Византия была завоевана турками и навсегда перестала существовать как государство. Несмотря на трудности политического и материального характера, на то, что турецкая угроза была навязчивой, что империя обеднела, что средств на строительство храмов и на заказы художественных работ не было, – несмотря на все это, творческая жизнь не угасала. На Балканах, в Сербском королевстве, ранее (в XIII – первой половине XIV в. ) большом и сильном, положение было столь же неустойчивым, что и в Византии, – турки стояли на пороге. Искусство Балканского региона, и византийское, и сербское, рождалось в сходной атмосфере жизни.

Художественные связи были широкими. Мастера мигрировали, находили заказы часто вдали от дома. Конечно, так было в византийском мире и раньше. В позднем XIV – первой половине XV в. в связи с катастрофическими обстоятельствами жизни на Балканах эти процессы получили новый, более сильный стимул для своего развития. Искусство на территориях стран византийского круга становится воистину всеобщим. В этот круг входит и Русь, так как сюда в поисках заказов приезжает много греческих и балканских художников-эмигрантов, и здесь, на далеком от Византии севере, решаются художественные проблемы, сходные с теми, что интересовали в это время греческих и балканских мастеров.

Византийская живопись начала XV в. рождалась из традиции искусства позднего XIV в., не имея при этом с ним какой-либо четкой границы, и только нюансы в характере образов свидетельствуют о наступлении нового периода.

 

Икона этого времени – "Св. Анастасия" из Эрмитажа, созданная около 1400 г. и, судя по великолепному ее качеству, в каком-то крупном византийском центре, очевидно, в Константинополе или Фессалониках, где были храмы, посвященные св. Анастасии. Исходя из некоторых деталей, эта двусторонняя икона (на обороте – процветший Крест) была выносной. По предположению исследователей, она создана скорее всего в Фессалониках, где почитание св. Анастасии было особенно велико. В руках Анастасии крест и сосуд со снадобьями для врачеваний: она – святая мученица, а также целительница и узорешительница. Икона крупная, импозантная, очень красивая. В основе художественного образа и стилистического языка лежат представления о классическом идеале и совершенной гармонии. Молодое лицо выглядит прекрасным; точность классических норм сочетается в нем со свежестью юности и земной привлекательностью. Все краски – очень светлые и нежные: в лике – это негустые охры, деликатный, неяркий румянец и розовый цвет губ; в одеждах – светло-зеленый цвет, близкий салатовому и совсем немного розового. Одежды сплошь покрыты сетью длинных и тонких световых лучей, переданных полупрозрачными штрихами белил, и от этого зеленая краска кажется еще более высветленной и легкой. Лик, шея, открытая рука (левая рука, держащая сосуд, покрыта платом) обладают совершенством правильной пластической формы; в одеждах же плотность вещества утоныпается, материя освобождается от тяжести, выглядит воздушной и, кажется, образует некую особую сферу, окружающую фигуру.

Многие черты этой иконы вызывают воспоминания о классическом искусстве Палеологовского Ренессанса: ясный, спокойный образ, нарядность живописи, изысканный колорит, изумительная пластическая моделировка телесной формы. В искусстве начала XV в. такие воспоминания оживают с новой силой, Классические приемы, всегда прекрасные по своей структуре, кажется, применяются теперь, чтобы сообщить образу светлую интонацию и даже праздничную окрашенность. Эта вновь воспеваемая классика характерна для всего искусства раннего XV в., – таковы фрески всех моравских церквей. Образ св. Анастасии особенно похож на фрески сербского монастыря Манассии, в которых – тот же вновь рожденный классицизм, та же утонченность форм, делающая их менее вещественными, та же райская красота и чистота святости.

Ранний XV в. был каким-то особенно счастливым этапом в искусстве всего византийского круга. На Руси в это время Андреем Рублевым создается "Звенигородский чин", иконы которого имеют очень похожее духовное и этическое содержание, только соотношение ценностей в них немного иное, чем в византийско-сербском восприятии; притяжение к миру духовных созерцаний, к миру горнему звучит в них как главная тема, в то время как для византийских памятников характерны идеальные, но все же земные, взятые из мира дольнего представления о небесной гармонии.

В этом кратком очерке мы не можем остановиться на всех перипетиях византийского искусства первой половины XV в. Расскажем только еще о двух иконах, каждая из которых представляется и важной, и весьма характерной для этого времени.

 "Распятие" из Успенского собора Московского Кремля – икона, созданная скорее всего в середине этого последнего периода византийской истории, быть может, в 20-30-е гг. XV в., но, возможно, на протяжении последних византийских десятилетий, то есть во второй четверти XV в. Икона выносная, двусторонняя, "Распятие" – ее оборотная сторона, на лицевой стороне – "Богоматерь Одигитрия", переписанная в XVII в.

Иконографический вариант "Распятия" – самый сложный из всех, существовавших в византийском искусстве. Композиция организована необычно, включает множество подробностей и не только многофигурна, но многосценична. В нее входит множество мотивов, связанных с сюжетом Распятия, в том числе и очень редких: справа от Креста – воины, беседующие с первосвященниками, среди воинов стоит персонаж, похожий на Пилата; у подножия Голгофы – группа иудеев, среди которых – Лонгин-сотник; здесь же, внизу – ангел на крышке гроба Господня и апостол Петр, склонившийся над пустым гробом. Все эти маленькие сценки, включенные в икону, обычно не встречаются в композиции Распятия. Остальные мотивы характерны для наиболее развернутого варианта иконографии этого сюжета: три креста, рыдающие ангелы, солнце и луна, экклесия и синагога. На полях иконы – подробная греческая надпись, поясняющая фактический и символический смысл события.

Икона обладает большой драматической выразительностью. Резкий свет падает широкими пятнами, озаряющими тела распятых и лица всех присутствующих мощными вспышками, как бы выхватывая их из тьмы. Общий колорит темный, цвета сгущенные, преобладают тона глухие, сумрачные, коричневые. Все это создает атмосферу крайне напряженную, как нельзя более подходящую для изображения трагического события.

Такие приемы присущи стилю, который можно назвать экспрессивным. Этот стиль известен во второй половине XIV в., хотя он не был так распространен, как классический. В живопись первой половины XV в. он перешел по традиции, но использовался в ней нечасто.

Однако в целом художественная структура этой иконы является типичным созданием искусства уже XV в. Именно для него характерна необычайно подробная развернутость иконографической программы, сложное изображение пространства, впечатляющего своей огромностью и одновременно многосоставностью, где для каждого эпизода, каждой сцены отведена своя особая пространственная зона с только ей присущим пространственным измерением. Вкусы XV в. узнаются и в эффектном, затейливо и подробно изображенном архитектурном фоне – некоем образе Иерусалима, и в очень большом количестве фигур, каждая из которых имеет малый масштаб по сравнению с пейзажем, со стенами, с башнями, и в ощущении толпы, и в сценичности происходящего и вместе с тем космичности действа. Для стиля живописи XV в. характерна мелкость форм, хрупкость пропорций, гибкие белые линии вместо прежних мощных световых моделировок и другие признаки, заметные в этой иконе. В XV в. искусство становится более тонко и обостренно выразительным, иногда вплоть до пронзительности, по сравнению с гораздо более крепким и монументальным искусством второй половины XIV и начала XV в.

К этому же периоду, примерно второй четверти XV в., может быть отнесена "Троица Ветхозаветная, или Гостеприимство Авраама" из Эрмитажа в С.-Петербурге – поздняя византийская икона прекрасного качества. Интерес к сюжету Троицы стал характерным для византийской живописи второй половины XIV – первой половины XV в., что было вызвано обсуждавшимися богословскими вопросами о Божественной сущности и Божественных энергиях, о Троице и о Фаворском свете, поднятыми св. Григорием Паламой. Икона из Эрмитажа – характерный для времени вариант изображения этого сюжета, и иконографически (с фигурами Авраама и Сарры), и композиционно: сцена вытянута по горизонтали, что встречается нередко именно в эту эпоху. Композиция иконы организована воистину идеально: полное равновесие частей вплоть до почти точной симметрии, идентичность вторящих друг другу деталей справа и слева, тождественность движений и наклонов, сходные параболические силуэты чуть склоненных фигур и голов, похожие жесты рук двух крайних ангелов, будто смыкающиеся в единой незримой силовой линии. Фигура центрального ангела, Бога Сына, является осью композиции, поэтому особо выделена; она отличается от других мягким наклоном головы, плавным жестом руки, широким текучим контуром, что сообщает облику иное, кроткое и тихое выражение по сравнению со стремительной, молниеподобной энергией движения рук крайних ангелов. 

 

 

Центральная фигура этой иконы своим силуэтом, позой, жестом, общим выражением очень похожа на среднего ангела в "Троице" Андрея Рублева, только в его иконе это особое состояние сообщено равно трем ангелам, и тема их единосущности воспета как главная, и она легко переходит в тему согласия и любви. В византийской "Троице" центральная фигура явно выделена и всем обликом, и положением за трапезой: перед ней стоит единственная, тоже выделенная размером и цветом жертвенная чаша; все остальные сосуды и предметы на столе одинаковы с двух сторон и расположены совершенно симметрично. Кроме темы единосущности трех Лиц Троицы, поведанной через множество тонких художественных приемов, здесь настойчиво звучит также тема жертвенности Бога Сына и вторящая ей тема евхаристической трапезы.

Художественные средства для выражения глубокой символической образности этой иконы найдены мастером прекрасно. Цвета насыщенные, густые, создающие напряженную гамму. Тонового согласия оттенков, на котором чаще всего строится колористическое единство, здесь нет; объединенность достигается при совершенно индивидуальном звучании каждого цвета, понятого как драгоценность; единство обретается через равновеликую концентрированность ярких и темных цветов. Этот прием – очень трудный, требующий большого мастерства, и он применен здесь превосходно. Точно так же все особенности художественного языка этой иконы, традиционно византийские, использованы с какой-то поразительной интенсивностью и большой стилистической красотой. Складки одежд широкие, как это было принято в XV в. Однако ни в какой своей части они не аморфные, но четко структурируют форму фигуры. Мелкие острые блики света, типичные для живописи XV в., ни в одном месте не стали схематичными, сухими. Всегда сообразные структуре формы, они, кроме того, обладают еще столь летучей подвижностью, что кажутся отблесками некоего легкого неведомого света.

Мысли об итальянском влиянии, иногда возникавшие у исследователей по поводу этой иконы, кажутся досадным недоразумением. Создание типично византийское идейно, образно и стилистически, эта икона является свидетелем того, насколько жива была художественная творческая инициатива в Византии даже в последние десятилетия ее истории. До самого своего конца византийское искусство не утратило ни концентрированности мысли, ни тончайшего мастерства, до самых последних дней оно оставалось великим.

clement.kiev.ua

Нашли ошибку? Выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.