ТРИ ГЛАВНЫХ МИФА ОБ ИКОНЕ

Что мешает развиваться русской иконописи? Дискуссионное мнение высказывает Роман БАГДАСАРОВ, историк, религиовед, культуролог, заместитель директора Института культуры и права.

То, что сегодня мы видим в церковной живописи, иначе, чем кризисом, невиданным в церковном искусстве, не назовешь. И причина тому — мифы, которые исторически возобладали в нашем церковном сознании. Эти мифы исходят от «богословия иконы» отца Павла Флоренского и Леонида Успенского. Первоначально труд отца Павла «Иконостас» не предназначался для публикации. Это были наброски для размышлений, но очень прогрессивные для своего времени. На заре советского искусства авангарду была открыта «зеленая дорога», и о. Павел Флоренский хотел объяснить на его языке важность церковного искусства, чтобы спасти последнее и одухотворить искания молодых художников (например, группы «Маковец»). Он пытался показать, что авангардные течения могут соединяться с религиозностью. До него это на практике пытался делать Петров-Водкин, который был православным человеком, сознательно привносившим в авангардную живопись элементы иконной композиции, например, в «Смерти комиссара», которая напрямую восходит к Положению во гроб, к Пьете.
У Леонида Успенского, наоборот, «богословие иконы» скорее стало реакцией на декаданс, отвращением от современной ему светской культуры. Успенский изложил свои взгляды в известной работе «Богословие иконы Православной Церкви». Бывший красноармеец, попавший на Запад, он получил образование в Париже, в Русской академии художеств, где преподавали художники-декаденты, мировоззрение которых было очень далеким от Православия. Этот противоречивый творческий заряд сыграл свою роль. Пытаясь как-то определиться, Успенский одновременно чувствовал за собой определенную миссию. И нельзя сказать, что такой миссии не было. Православная Церковь была поставлена в условия элементарного выживания в среде достаточно враждебной. Нужно было показать самостоятельность и право участвовать на равных в диалоге культур. Русские не хотели быть какими-то экзотическими африканцами, они хотели представлять кусочек сохранившейся христианской цивилизации Европы, к которой они объективно относились. Так возникла легенда о православной иконе. Опираясь на произведения Евгения Трубецкого, отца Павла Флоренского, отца Сергия Булгакова, Успенский постарался ввести новые представления об иконе, которые избавили бы русских художников от неравной конкуренции с мейнстримом. Сейчас эти представления свелись к расхожим мифам. Каковы они?
Первый миф — об обратной перспективе как главном изобразительном принципе иконописи. Интересно, что на православных иконах мы никогда не обнаружим обратной перспективы в чистом виде. Она никогда не будет играть даже основной роли. На иконах всегда присутствует художественный синтез разных систем: есть и прямая перспектива, и вид сверху, и панорама, и аксонометрия, и обратная перспектива, и сферическая перспектива, и тональная. Если посмотреть на работы большинства художников Возрождения или Нового времени, в их работах также нет одной только прямой перспективы. Потому что цель как художника, так и иконописца не в том, чтобы рабски следовать какой-либо перспективе, а в том, чтобы отображать реальность в ее гармонической цельности. Мысли Флоренского об обратной перспективе — это, скорее, поэзия. К реальному обучению любому художественному методу она не имеет никакого отношения. Но определенная часть церковных людей приняла это на веру, потому что вызывает уважение фигура отца Павла.
Второй миф — что икону делает иконой надпись. Об этом пишет отец Павел. Но известно, что он придерживался имяславческих взглядов, так же как философ Алексей Лосев. А как же быть с огромным количеством образов, где надпись утрачена? Это уже не иконы? На «Троице» Андрея Рублева надписи сейчас нет, но разве от этого она стала менее почитаема? Также нельзя однозначно утверждать, что икону делает иконой нимб. Если бы Л. Успенский писал свою книгу как теоретик искусства, она не выдержала бы критики. Но он преподнес книгу как богословскую, хотя ее предмет относится к истории искусства.
Третий миф: есть канонические стили, а есть неканонические, на чем
настаивают отец П. Флоренский с Л. Успенским. Понятие канона они накладывают на стиль или на свободу авторской
трактовки, что в первом случае есть подмена, а во втором — произвольное упрощение. Церковь не принимала никаких решений, которые бы ограничивали свободу творчества иконописцев (известно лишь три таких запрещения на VI, VII Вселенских и Стоглавом Московском соборах в противовес сотням и тысячам сюжетов, на которые никто не накладывал ограничений), именно потому канон никогда не фиксировался письменно.
Можно перечислить и другие мифы (например, что подлинные иконописцы — это лишь монашествующие), но важно понять одно: сложившееся благодаря этой мифологии мировоззрение является одной из главных причин того застоя, который обозначился у нас в церковном искусстве.
Однако кризис — время переоценки и переосмысления. И я думаю, что церковным людям пора проявить соборную инициативу, которая должна идти и свер¬ху, и снизу. Если мы взглянем, как развивалось художественное творчество, архитектура, изобразительное искусство, то увидим, что громадный импульс этому придало распространение христианства с IV века. Лучшие художники переключились на церковное строительство, живопись, скульптуру. Весь громадный потенциал искусства Средиземноморья был реализован вхрамах и светской архитек¬туре христианской империи. Было найдено множество небывалых дотоле решений, изобретены новые технологии! Например, церковная архитектура времен императора Константина и его наследников была самой передовой в мире, это был суперавангард, если можно так выразиться. Все остальное и на Западе, и на Востоке несколько столетий только питалось этим.
Никакая религия не дала такой мощный художественный импульс к изображению человека, как христианство. Церковь сама инициировала создание больших стилей. Например, романский стиль, готический, барокко — все они родились как гармонизация художественных идей, которые исходили как из мировоззренческой области, так и из потребностей богослужения.
И сегодня многие художники хотели бы создавать адекватные духу времени произведения. Но они не могут этого сделать, потому что нет интереса со стороны заказчиков в силу привычки к художественным формам прошлого. Мы продолжаем бояться новых форм, новых стилистических находок.
В этих условиях компромиссным решением могла бы стать творческая стилизация. Для иконописца сознательная стилизация есть форма ученичества, которая позволяет ему освоить художественный опыт прошлого. Как пример приведу проект, в котором лично участвовал:

Фрагмент росписи. Художник О. Аннушкина в соавторстве с Р. Багдасаровым

роспись храма-часовни Святителя Николая в городе Зубцове Тверской области. Художник-монументалист Ольга Аннушкина применила там метод синтетической стилизации, предложенный мной. Она брала за основу миниатюры лицевого жития Николая Чудотворца и составляла из нескольких миниатюр единую композицию. Что имеется в виду? В лицевом житии моменты, связанные с тем или иным чудом, изображаются на разных листах, а в стенописи стояла задача показать чудо сразу, целиком. Такой подход позволяет вычленять смысловое единство события, что оправдывает условность, когда разновременные действия изображены в едином пространстве. Новаторство состояло в том, что изображение, выполненное в миниатюре, художник трансформировал в монументальную живопись с учетом различия этих техник. Три композиции на стенах храма представляют три панно, посвященные трем чудесам из жития святителя Николая.
Приемы синтетической стилизации давно использует и живой классик современной иконописи архимандрит Зинон (Теодор). Главная особенность его художественного метода — перенесение приемов, свойственных миниатюре, на стены храма. Этот прием меняет масштаб миниатюры, показывает, как миниатюрное видение может расширяться до монументального. Есть ли в этом какой-то вероучительный смысл? Миниатюра предназначена для индивидуального чтения, приватного. Современному человеку в храме важно ощущать личную соотнесенность себя с храмовым пространством.
Нужно помнить, что даже подобные — относительно скромные по смелости — новации неосуществимы, если иконописец не получил академического образования. Серьезному церковному художнику необходимо знать генеральную линию развития живописи, от энкаустики (технологии первых станковых икон), византийской живописи через Возрождение и классицизм к академизму, формальным исканиям, современной изобразительности, ориентироваться в цифровых технологиях. Только тогда его выбор того или иного решения будет действительно актуальным.
К сожалению, художники, использующие новые методы, гораздо менее защищены от негативной реакции, чем копировальщики, прикрывающиеся «каноном». Недавний тому пример — случай с иконописцем Виталием Мельничуком, расписавшим храм в Билибине на Чукотке. Диомид (Дзюбан), бывший тогда епископом Анадырским и Чукотским, отказался его освящать. Мнения экспертов разделились. «За» высказались представители Российской академии художеств, «против» — представители иконописцев. Но даже последние не смогли найти в работах Мельничука серьезных ошибок. Речь шла о разнице вкусов, нежелании впускать новое в церковное искусство. На мой взгляд, нарушением духа соборности, который должен царить в Церкви, является попытка навязать свои вкусы церковной общине храма, которая пригласила художников, чью работу приняла. Разве можно навязывать вкусовые пристрастия сверху: мы что, хотим делить церковное искусство на «классово верное» и «неверное», как поступали большевики? Мы объединяемся не за счет унификации, а за счет персонализации. Это мир сей склонен к тоталитарным системам, к выравниванию людей, к выдаче номеров. Мы же не хотим видеть таким мир Церкви, мир церковного искусства. Мне кажется, это совсем не наш путь.

Роспись храма в Билибино (Чукотка). В.Мельничук.