ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ИКОНЕ

Канон в иконе это не только целостная система правил  создания изображений, определяющая их форму, символику и возможности сочетаемости друг с другом, но также стройное мировоззрение. Поскольку мировоззрение немыслимо вне пространства и времени, можно сказать, что иконописный канон как особое художественное мировоззрение – это пространственно-временная формула, существующая в разных творческих версиях.

Пространство иконы раскрывается при помощи обратной или сферической перспективы. О. Павел Флоренский в своей работе об обратной перспективе пишет, что этот прием используется в иконописи намеренно.  Именно у лучших иконописцев он выражен наиболее сильно. Обратная перспектива может служить "приемом подчеркивания". Так, зачастую Евангелие является живописным центром в иконе. Оно дается в обратной перспективе и боковые грани пишутся в ярких тонах.1 Мы видим обложку Евангелия, но разрастающиеся в глубину яркие грани показывают, как несравненно более важно то, что стоит за этой обложкой. Если в картине наше внимание привлекают изображения первого плана, то на иконе –  образы, находящиеся за гранью понимания.

Обратная перспектива – это не просто художественный прием, при котором удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета – видимыми: значение такого изображения состоит в его реалистичности, в отказе от иллюзионизма, "казания".2 В какой-то степени, это образ видения вещей по сути, а не чисто внешне: не поверхностное созерцание, а мгновенное постижение, видение. По мнению св. отцов такое умное видение было свойственно Адаму до грехопадения, поскольку первозданный человек не мыслил образами, но сразу проникал в истинную сущность вещей.3 Прямая перспектива, напротив, выражает субъективный взгляд на мир. "Эвклидово пространство", согласно о. Павлу Флоренскому, отличается безликостью, как бы неподвижной бескачественностью.4 То есть пространство, представленное в прямой перспективе – это не полная идея самого пространства, не его сущность, а внешняя разрозненная оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.

Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя "естественные" законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится. Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай. На иконах рай часто изображается в виде круга (овала). Например, на Московской иконе XVI века "Притча о хромце и слепце" (ГРМ), иллюстрирующей текст Кирилла Туровского (1130-1182),5 Эдем изображен в виде эллипса. Интересно, что икона имеет 4 масштабных регистра для фигур, из которых важнейшими оказываются именно те, в которых изображения заключены в круг или эллипс. Сферы 1 и 2 (Рис. 1) – это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона "4" (ад) представляет фигуры малыми, незначительными.

С точки зрения временной характеристики, обратная перспектива есть образ Священной истории, которая направлена на ожидание одновременно близкого и далекого Страшного суда. Апокалиптические события превосходят для человека все другие события своей глобальностью и масштабностью, хотя являются последними в исторической перспективе и удалены от нас более, чем другие знамения времени. При этом мы можем переживать пространство Страшного суда в церкви литургически каждый день. Икона также дает эту возможность, являя эсхатологическую реальность Второго Пришествия и Воскресения в каждый конкретный момент времени.

Например, на новгородской иконе "Сошествие во ад" (XIV в., ГРМ), вводящей Пасхальную тему,6 пространство в обратной перспективе строится как раскрытая книга (Рис. 2). Оно устремляется к мандорле Спасителя, как бы сворачиваясь до эллипса, и, одновременно, "происходит", вытекает из нее, как из некого мирового яйца. Первопричиной пасхального (эсхатологического) обновления космоса является Крест Христов, который изображен на иконе наиболее масштабно. Образы Адама и Евы по сторонам Креста напоминают иконографию "Страшного суда", где Прародители изображены по сторонам Этимасии. "Сошествие во ад" и "Страшный суд" – сюжеты, близкие с точки зрения символики. В христианском искусстве известны случаи объединения этих сюжетов в пределах одной композиции (мозаики XII в. в Торчелло).7 Темный фон мандорлы на Новгородской иконе "Сошествие во ад" символизирует Божественный мрак, непостижимый для человека как и Нетварный Свет,8 согласно Дионисию Ареопагиту.9

Вопрос изображения на иконе Нетварного Света можно также соотнести с темой Сверх-Пространства (Рая). Однако, если обратная перспектива описывает его в категориях глубинности ("ближе/дальше"); то золотой фон иконы представляет пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий. Золотой фон продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Например, в "богородичных иконах ризы Богомладенца Христа почти всегда золотисто-желтого, разных оттенков цвета, и украшены золотым ассистом".10 Тонкая золотая штриховка, покрывающая складки хитона и гиматия  Спасителя  раскрывает образ Христа как Превечного Света ("Аз есмь Свет миру", Иоан. 8: 12).

С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа. "О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе  в явление Иисуса Христа" (I Петр 1: 6-7). Таким образом, золото оказывается символом пасхального торжества души, символом преображения человека в огне страданий, испытаний.

Вместе с тем золото может символизировать чистоту девства и царственность. "Золотая слава отмечает облик священной Невесты сакрального мессианского Царя".11 "Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена" (Пс. 44:10). В христианской традиции – это пророчество о Деве Марии. В церковной поэзии Богоматерь называется "златоблистательной опочивальней Слова" и "Ковчегом, позлащенным Духом". Согласно Василию Великому, красота золота проста и единообразна, сродни красоте света.12

Литургическое Время в иконе может быть выражено  символикой цвета,13 соотносимой с цветами богослужебного годового круга.14

Красный и белый цвета в большинстве случаев оказываются синонимами золота в иконе, так как они связаны с основными значениями золотого фона (ассиста), о которых говорилось выше: нетварный Свет (рай), мученичество (пасхальное преображение), царственность и девство.

Так, изображение белых одеяний может иметь пасхальное значение. На Пасху священнослужители бывают облачены в белые ризы, "в знак божественного света, воссиявшего из гроба воскресшего Спасителя".15 Белый цвет, как красный и золотой может символизировать мученичество "они… убелили одежды свои кровию Агнца" (Откр.7:14-15).

Красный – цвет жертвенности – наполняет икону пасхальным звучанием. Например, ризы Христа в иконе "Сошествие во Ад" могут быть красного цвета.16  Красные одежды – образ души Господней "ибо душа всякого тела есть кровь его" (Лев.17:14).17  Цвет багряной ризы Спасителя указывает так же на апокалиптическую победу Христа над зверем,18 а так же на Теофанию (Богоявление, Божественное присутствие). Последняя мысль подтверждается высказыванием Дионисия Ареопагита о том, что красный – это "цвет пламенеющего огня, содержащего и божественные энергии".19

На иконе "Преображение Господне" традиционно доминирует белый цвет. "Белый цвет – это цвет начала – домирного и довременного прошлого. Это – цвет настоящего, как присутствие святого Духа, явления божественной силы, динамики духа, молитвы, безмолвия и созерцания".20 Вместе с тем, "Преображение" может быть написано на красном фоне (византийская традиция).

Традиционно красный (пурпур) считается цветом царских облачений. Белый – атрибут апокалиптического Царя Христа. "Глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его – как пламень огненный" (Отк. 1: 14).

Итак красное, золотое и белое имеют в иконе сходную символику.

Интересно, что Черный цвет изображает не только ад, или землю, погруженную во мрак, но и очень яркий, ослепительный свет. На иконах Преображения, Сошествия во ад Христос изображается в сиянии и пишется иногда белыми красками, иногда синими с переходом в черный цвет, а иногда только черными. Черная, или синяя сфера вверху иконы символизирует тайну Божества. Очень часто черный цвет используется в обоих смыслах на одной иконе.

Как уже сказано выше, в каждой иконе символическое решение цвета бывает разным и подчеркивается другими изобразительными средствами. Поэтому для того, чтобы понять, что символизирует тот или иной цвет, надо ориентироваться не только на общую тенденцию, но и на смысловой и композиционный контекст каждой конкретной иконы.

Время в иконописном изображении – это не только цвета богослужебного круга, но также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.

Иконографические формулы, лежащие в основе композиции иконы, согласно И. Даниловой, могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами "трапезы Богообщения" и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. "Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант".21

Схема явления.  Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.22 Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: "Троица", "Распятие с предстоящими", "Преображение", "Вознесение". В скрытой форме она присутствует в изображениях Крещения, Снятия с Креста, Сошествия во ад, в клеймах житийных икон.23 Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.

Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: "Благовещение Пресвятой Богородицы", "Благовестие Праведной Анне", "Сретение". Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему "святого собеседования" и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.

Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций. При этом в иконах "явления" сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах "диалога" можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.

"Трапеза Богообщения" как традиционная формула принята для таких изображений как "Тайная вечеря", "Брак в Канне Галилейской", "Трапеза в Эммаусе" и др. Данные композиции имеют литургическую символику и связаны с алтарным пространством храма, которое они символически воспроизводят. Зачастую такие изображения вписываются в круг, что сообщает иконам иносказательное значение, связанное с Раем.

Формула шествия свойственна таким композициям как "Вход Христа в Иерусалим", "Введение Богородицы во храм" и т.д. В искусстве первых веков христианства данная ритмическая доминанта имела преобладающее значение для монументального искусства в интерьере базилики, так как протяженный интерьер раннехристианской церкви подчинен идее пути в Горний Иерусалим (базилика Сан Аполлинаре Нуово в Равенне). Многие изображения этого периода (иконы, миниатюра, мозаики) ритмически вписывались в схему шествия, что сообщало традиционным сюжетам непривычную иконографическую интерпретацию ("Благовещение" в форме торжественного шествия в мозаиках Санта Мария Маджоре в Риме и т. д.). Важным выразительным средством иконописной композиции является геометризм, подчиняющий изобразительное поле образа строгой закономерности.

Геометризм не есть сама иконографическая формула, но ее "энергетическая"    сила. "Икона похожа на внутренний план и чертеж событий".24 Евгений Трубецкой пишет об "архитектурности нашей религиозной живописи",25 "каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру".26 Важнейшими фигурами, определяющими композицию в иконе, является круг (овал), четырехугольник (ромб) и треугольник. Ярко выраженные геометрические построения в иконе имеют теофаническое значение. Например, круг и треугольник лежат в основе композиции "Троицы" (Рис. 3);27 сочетание круга и квадрата (овала и ромба)28 – символ соединения Божественного и человеческого (Рис. 4);29 шестиконечное (восьмиконечное) очертание лучей фаворского Света может быть связано соответственно с темами преображения и искупления земного мира, созданного за шесть дней, и с торжеством жизни будущего века в восьмой День Вечности (Рис. 5).30

Рассмотрим икону "Преображения Господня", написанную архим. Зиноном в 1998 г. Икона интересна тем, что она в свернутом виде объединяет в себе всю полноту композиционных возможностей иконы как символа Богоявления (Теофании) и передачи благодати (обожения).

Верхняя часть композиции связана с иконографической формулой явления или предстояния. Интересно, что традиционно в основе верхней части композиции "Преображение" лежит треугольник, остроконечные очертания которого говорят о силе, инаковости Преображения по отношению к падшему миру, который не может вместить славу Божества. Однако современный иконописец переосмысляет композицию, предавая ей внешнее сходство с образом "Троицы", что сообщает ей особую глубину спокойствия, неподвижности, безмолвия.
 
Тема передачи благодати выражена в иконе трояким образом. Жесты апостолов можно истолковать как символическое изображение полноты приобщения Божественному Свету в совокупности телесных и духовных сил. Десница апостола Петра как бы открывает зрение, жест Иоанна – слух, жест Иакова – сердце.

В современном искусстве иконописный канон используется как для создания церковных образов, так и в светском искусстве как своеобразный художественный прием. Понятно, что в последнем случае художник выбирает отдельные элементы канонического искусства, не принимая художественного языка иконы как целостной системы. Говоря о современной живописи, удобнее пользоваться термином "художественный язык" иконы, поскольку в понятие художественного языка включается не только канон, но также стиль изображения.

Примечания:

1. Философия русского религиозного искусства XVI – XX вв. Антология. Вып. I. Сокровищница русской религиозно-философской мысли. М., 1993. С.249. Далее: Философия русского религиозного искусства.
2. Свящ. Павел Флоренский. Обратная перспектива // Философия русского религиозного искусства.С. 255.
3. "Знай, что, по преподобному Максиму великому богослову, и первозданный Адам создан от Бога не воображательным". Он одной "мыслью чисто, невещественно и духовно созерцал одни чистые идеи вещей, или их значения мысленные". Преп. Никодим Святогорец. Невидимая брань. М., 2002. С. 127.
4. Священник Павел Флоренский. Обратная перспектива // Философия русского религиозного искусства. С. 260-262.
5. Памятники литературы древней Руси. XII в. М., 1980. С. 290-309.
6. "Сошел еси в преисподняя земли и сокрушил еси вереи вечныя" (Пасхальный канон).
7. Буслаев Ф.И. Изображение Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910.
8. Черный цвет мандорлы в иконе "Сошествие во ад" особенно характерен для псковской традиции. Такая иконография мандорлы дает возможность истолковать ее значение "не как сгусток божественного Света, а вход в Небесный мир, надежно охраняемый херувимами". Шалина И.А. Псковские иконы "Сошествие во ад" // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 239.
9. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 46-47.
10. Монахиня Иулиания (М.Н. Соколова). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998. С.112.
11. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 49.
12. Там же. С. 49, 46.
13. Кратко и полно характеризует символику цвета в иконе архим. Рафаил Карелин в сочинении "О языке православной иконы" (кн.: "Православная икона. Канон и стиль".  М., 1998). С. 44. Подробный анализ цветового спектра церковной живописи дает также о. Павел (Флоренский). Священник Павел Флоренский. Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синего цветов // П.А. Флоренский. Собрание соч. Т. I. Столп и утверждение истины. Ч. 2. М., 1990.
14. Пасха – красный и белый; Троица – зеленый; Рождество и Преображение – белый; Богородичные праздники – голубой; память мучеников – красный; время поста – темно-фиолетовый и черный.
15. Шалина И.А. Псковские иконы "Сошествие во ад" // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С.232.
16. Там же. С. 230-269.  О символике красного цвета см. также: Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточно-христианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. М., 1975. С. 173.
17. Шалина И.А. Псковские иконы "Сошествие во Ад" // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 235.
18. "Он был облачен в одежду, обагренную кровию. Имя Ему Слово Божие" (Откр.19:13). Там же.
19. Цит. по: Шалина И.А. Указ соч. С. 236.
20. Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы // Православная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 69.
21. Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения: Работы разных лет. М., 1984. С. 35. Этот принцип свертываемости и развертываемости действует не только в композиции иконы, но и в технике иконописания. Например, количество красочных слоев может увеличиваться и уменьшаться.
22. Там же.
23. Там же. С.36.
24. Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы // Православная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 44.
25. Трубецкой Е. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства. С. 206.
26. Там же.
27. В иконе Андрея Рублева основная динамика композиции фигур построена на соотношении круга и треугольника. Форма евхаристической чаши, скрыто подразумевающаяся в композиции, объединяет темы треугольника и круга.
28. Сочетание квадрата и круга с древнейших времен обозначало единение земного и небесного. Согласно учению Пифагора, число "4" "корень жизни" лежит в основе вселенной, поскольку является источником важнейших числовых соответствий, определяющих пропорции космоса. См. об этом: Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. С. 78-79; 263–274. Для европейского средневекового искусства круг – это "план" рая, если пользоваться архитектурной терминологией. Таким образом символика круга может быть связана с Вечностью или отсутствием земных времени и пространства. Для пифагорейской философии, круг – символ космоса, который воспринимался не как материальная субстанция. О шарообразности космоса у пифагорейцев см.: Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 79, 88 и др.
29. Многосоставная мандорла Спасителя на иконе "Спас в силах" может обозначать три ступени ангельской иерархии: священство (красное) – серафимы, херувимы,; знание (зеленый) – престолы, господства; деятельность (синий) – власти, силы, архангелы, ангелы. См. : Дионисий Ареопагит. О Небесной Иерархии. СПб., 1995. С. 15, 25-26, 32-33, 36-38.
30. Шесть лучей славы Христа в иконе "Преображение" исторически могут быть связаны с очертанием хризмы (монограммы Христа) в форме греческой буквы "Х" и пересекающей ее "I" (десятеричной). Хризма как образ Креста Господня и Его Имени встречается в ранней иконографии "Преображения" (мозаики монастыря Св. Екатерины на Синае, VI в.; мозаики Дафни и Хосиос Лукас, XI в.).

 

prav-ikon.ru

Давидова М. Г., Е. Шлычкова

Нашли ошибку? Выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.