ЛИЦЕВОЙ ЛЕТОПИСНЫЙ СВОД

Лицевой летописный свод Ивана Грозного, Царь-книга. 1568-1576.

«Макарьевская школа» живописи, «школа Грозного» — понятия, обнимающие немногим более трех десятилетий в жизни русского искусства второй половины (или, точнее, третьей четверти) XVI в. Эти годы насыщены фактами, богаты произведениями искусства, характерны новым отношением к задачам искусства, его роли в общем укладе молодого централизованного государства, и, наконец, они примечательны отношением к творческой личности художника и попытками регламентировать его деятельность, более чем когда-либо подчинить ее задачам полемическим, привлечь к участию в напряженном драматическом действе государственной жизни. Впервые в истории русской художественной культуры вопросы искусства становятся предметом прений на двух церковных соборах (1551 и 1554 гг.). Впервые заранее разработанный план создания многочисленных произведений разных видов искусства (монументальная и станковая живопись, книжная иллюстрация и прикладное искусство, в частности резьба по дереву) предопределил темы, сюжеты, эмоциональную трактовку и, в значительной мере, послужил основой сложного комплекса образов, призванных подкрепить, обосновать, прославить правление и деяния первого «венчанного самодержца», вступившего на престол централизованного государства Русского. И именно в это время осуществляется грандиозный художественный проект: лицевой летописный свод Ивана Грозного, Царь-книга — летописный свод событий мировой и особенно русской истории, писавшийся, вероятно  в 1568—1576 гг., специально для царской библиотеки в единственном экземпляре. Слово «лицевой» в названии Свода означает иллюстрированный, с изображением «в лицах». Состоит из 10 томов, содержащих около 10 тыс. листов тряпичной бумаги, украшенных более чем 16 тыс. миниатюр. Охватывает период «от сотворения мира» до 1567 года. Грандиозный "бумажный" проект Ивана Грозного!

Лицевой хронограф. РНБ.

Хронологические рамки этих явлений в художественной жизни Русского централизованного государства второй половины XVI в. определяются одним из самых существенных событий той поры — венчанием на царство Ивана IV. Венчание Ивана IV (16 января 1547 г.) открывало новый период утверждения самодержавной власти, являясь своего рода итогом длительного процесса формирования централизованного государства и борьбы за единство Руси, подчиненной власти московского самовластца. Именно поэтому сам акт венчания на царство Ивана IV, послуживший предметом неоднократных обсуждений в кругу будущих участников «избранной рады», как и в среде ближайшего окружения митрополита Макария, был, как не раз уже говорилось историками, обставлен с исключительной пышностью. Опираясь на литературные источники конца предшествующего столетия, Макарий разработал самый ритуал царского венчания, введя в него необходимую символику. Убежденный идеолог самодержавной власти, Макарий сделал все возможное, чтобы подчеркнуть исключительность («богоизбранность») власти московского единодержца, исконность прав московского государя ссылками на исторические аналогии в области гражданской истории и прежде всего истории Византии, Киевской и Владимиро-Суздальской Руси.

Царственная книга.

Идеологию единодержавства должны были, по замыслу Макария, отражать письменные источники эпохи и в первую очередь летопись, книги царского родословия, круг годового чтения, какими являлись составленные под его руководством Четьи Минеи, а также, по-видимому, предполагалось обратиться и к созданию приличествующих случаю произведений изобразительного искусства. Что замыслы обращения ко всем видам художественной культуры с самого начала были грандиозны, показывает размах литературных трудов того времени. Трудно, однако, представить себе, какие формы приняло бы осуществление этих замыслов в области изобразительного искусства и в какие сроки они были бы реализованы, если бы не пожар в июне 1547 г., опустошивший огромную территорию города. Как рассказывает летопись, 21 июня во вторник «в 10 часов дни третией недели Петрова поста загорелся храм Воздвижение честнаго Креста за Неглимною на Арбатской улице... И бысть буря велика, и потече огнь, якоже молния, и пожар силен промче... И обратися буря на град болший, и загорелся во граде у соборные церкви Пречистыа верх, и на царьском дворе великого князя на полатах кровли, и избы древяные, и полаты, украшеные златом, и Казенной двор и с царьскою казною, и церковь на царьском дворе у царьские казны Благовещение златоверхаа, деисус Андреева письма Рублева, златом обложен, и образы, украшеныа златом и бисером многоценныа Греческаго писма прародителей его от многих лет собранных... И по многым церквам каменным выгореша деисусы и образы, и сосуды церковныа, и животы многые людскые, и двор митрополич». «...А в городе все дворы и полаты горяше, и Чюдовской монастырь выгоре весь, едины мощи святого великаго чюдотворца Алексеа Божиим милосердием сохранены бысть... И Вознесеньской монастырь такоже весь выгоре, ...и церковь Възнесение выгоре, образы и сосуды церковный и животы людьскыа многие, токмо един образ Пречистые протопоп вынес. И все дворы в граде погореша, и на граде кровля градцкая, и зелие пушечное, где б на граде, и те места разорвашася градные стены... В един час многое множество народу сгореша, 1 700 мужеска полу и женьска и младенець, множество горюша народа по Тферьской улици, и по Дмитровке, и на Болшом посаде, по Ильинской улицы, в садех». Пожар 21 июня 1547 г., начавшийся в первой половине дня, продолжался до ночи: «А на третием часу нощи преста огненое пламя». Как явствует из приведенного летописного свидетельства, сильно пострадали постройки на царском дворе, были уничтожены и частью попорчены многочисленные произведения искусства.

Ледовое побоище. Летописная миниатюра из Лицевого свода XVI века.

Но в еще большей степени пострадали московские жители. На второй день у постели пострадавшего во время пожара митрополита Макария собрались царь и бояре «на думу» — обсуждалось умонастроение народных масс, и духовник царя, Федор Бармин, сообщил о распространении слухов о причине пожара, который черные люди объясняли колдовством Анны Глинской. Иван IV вынужден был назначить следствие. Помимо Ф. Бармина, в нем участвовали князь Федор Скопин Шуйский, князь Юрий Темкин, И. П. Федоров, Г. Ю. Захарьин, Ф. Нагой и «иныи мнози». Взволнованные пожаром, московские черные люди, как разъясняет ход дальнейших событий Продолжение Хронографа 1512 г. и Летописец Никольский, собрались на вече и в воскресенье утром 26 июня вступили на Соборную площадь Кремля «ко двору государеву», ища суда над виновниками пожара (виновниками же пожара, как сказано выше, почитались Глинские). Юрий Глинский пытался спрятаться в Дмитровском приделе Успенского собора. Восставшие проникли в собор, несмотря на шедшее богослужение, и во время «херувимской песни» извлекли Юрия и против митрополичьего места убили, вытащили за пределы града и бросили на месте казни преступников. Людей же Глинских «бесчисленно побиша и живот княжой разгрибиша». Можно было подумать, что убийство Юрия Глинского явилось «казнью», облеченной в форму «традиционную» и «законную».

Митяй (Михаил) и свт. Дионисий перед вел. кн. Димитрием Донским.

Миниатюра из Лицевого летописного свода. 70-е гг. XVI в.

Об этом свидетельствует и тот факт, что тело Глинского было вынесено на торг и брошено «перед того кол, идеже казнят». Этим выступление черных людей не кончилось. 29 июня, вооруженные, в боевом порядке, они (по «кличу палача» или «бирича») двинулись к царской резиденции в Воробьево. Их ряды были столь грозны (они были со щитами и копьями), что Иван IV «удивися и ужасеся». Черные люди требовали выдачи Анны Глинской и ее сына Михаила. Масштабы выступления черных людей оказались достаточно велики, готовность к военному выступлению свидетельствовала о силе народного гнева. Этому восстанию предшествовали выступления недовольных по городам (летом 1546 г. выступили новгородские пищальники, а 3 июня 1547 г.— псковичи, жаловавшиеся на царского наместника Турунтая), и ясно, что размеры народных волнений должны были произвести грозное впечатление не только на Ивана IV. С ними должно было считаться ближайшее окружение молодого царя, определявшее политику 30-х — 50-х годов. Организованное восстание московских низов в основном было направлено против боярского самовластия и произвола, особенно болезненно отражавшегося в годы юности Ивана IV на судьбах широких народных масс, и оказало определенное влияние на дальнейшее развитие внутренней политики.

Одна из книг Лицевого свода XVI века.

Вероятнее всего, правы те из историков, кто считает Московское восстание после пожара 1547 г. инспирированным противниками боярского самовластия. Не лишены основания попытки найти вдохновителей восстания в ближайшем окружении Ивана IV. Однако инспирированное извне, оно, отражая протест широких народных масс против боярского утеснения, как известно, приняло размах неожиданный, хотя и совпавший в своей направленности с новыми тенденциями формировавшегося правительства 50-х годов. Но вместе с тем его масштабы, быстрота и сила народной реакции на события были таковы, что нельзя было не принять во внимание значительности выступления и тех его глубоких социальных причин, которые, независимо от влияния правящих политических партий, вызвали к жизни народные волнения. Все это усугубило сложность политической ситуации и во многом способствовало широте замысла и поисков наиболее действенных средств идеологического воздействия, среди которых существенное место заняли новые по своему содержанию произведения изобразительного искусства. Можно думать, что разрабатывая план политических и идеологических мер воздействия на широкие народные круги, решено было обратиться и к одному из самых доступных и привычных воспитательных средств — к становой и монументальной живописи, в силу емкости своих образов, способной от привычной назидательной тематики вести к более широким историческим обобщениям. Определенный опыт подобного рода сложился уже в царствование сначала Ивана III, а позднее Василия III. Помимо воздействия на московских черных людей, а также бояр и людей служилых, произведения живописи призваны были оказывать непосредственное воспитательное действие и на самого молодого царя. Как и многие литературные начинания, осуществлявшиеся в кругу митрополита Макария и «избранной рады» — а руководящую роль Макария, как идеолога единодержавной власти, не стоит преуменьшать, — произведения живописи в существенной своей части содержали не только «оправдания политики» царя, но и раскрывали те основные идеи, которые должны были вдохновлять самого Ивана IV и определять общее направление его деятельности.

Иван Грозный на свадьбе Симеона Бекбулатовича.

Важно было заинтересовать Ивана IV общим планом восстановительных работ в такой мере, чтобы идейная направленность их была, как бы предопределена самим государем, исходила от него (напомним, что несколько позднее аналогично организовывался и Стоглавый собор). Инициатива восстановительных работ была разделена между митрополитом Макарием, Сильвестром и Иваном IV, который, естественно, должен был официально главенствовать. Все эти взаимоотношения можно проследить в самом ходе событий, как их излагает летопись, а главное — свидетельствуют материалы «дела Висковатого». Выгорело внутреннее убранство храмов, пожар не пощадил и царское жилище и казну царскую. Оставлять храмы без святынь было не в обычае Московской Руси. Иван IV прежде всего «разослал по городам по святые и честные иконы, в Великий Новгород, и в Смоленск, и в Дмитров, и Звенигород, и из иных многих городов многие и чудные святые иконы свозили и в Благовещенье поставили на поклонение царево и всем хрестьянам». Вслед за этим начались восстановительные работы. Одним из активных участников организации восстановительных работ был иерей Сильвестр, сам служивший в Благовещенском соборе,— как известно, один из самых влиятельных деятелей «избранной рады». О ходе работы Сильвестр подробно повествует в своей «Жалобнице» «освященному собору» 1554 г., откуда можно почерпнуть сведения об организации и исполнителях работ, и об источниках иконографии, и о процессе заказа и «приемки» работ, а также о роли и взаимоотношениях митрополита Макария, Ивана IV и самого Сильвестра в ходе создания новых памятников живописи.

Щелкановщина. Народное восстание против татар в Твери. 1327.

Миниатюра из Лицевого летописного свода XVI в

«Жалобница» позволяет судить о количестве приглашенных мастеров, как и о самом факте приглашения мастеров, а главное, о тех художественных центрах, откуда черпались кадры живописцев: «послал государь по иконописцев и в Новгород, и во Псков и в иные городы, иконники съехалися, и царь государь велел им иконы писати, кому что приказано, а иным повелел полаты подписывати и у града над враты святых образы писати». Таким образом, сразу определяются сферы деятельности живописцев: станковая живопись (иконопись), светское палатное письмо, создание надвратных икон (возможно понимать их как стенопись и как станковую живопись). В качестве основных художественных центров, откуда съезжаются мастера, Сильвестром называются два города: Новгород и Псков, причем очень интересно, как складываются взаимоотношения мастеров и организаторов заказа. Все из той же «Жалобницы» Сильвестра, а также и из послания его к сыну Анфиму, можно судить о первенствующей роли Сильвестра в организации руководства самой дружиной, выполнявшей живописные работы после nожapa 1547 г. В частности, с новгородскими мастерами у Сильвестра, видимо, давно сложились привычные слаженные взаимоотношения. Он сам определяет, что им заказать, где им взять источники иконографии: «И я, доложа государя царя, велел еси новгородцким иконникам написати святую Троицу Живоначальную в деяниях, да и Верую во единого Бога, да Хвалите Господа с небес, да Софию, Премудрость Божию, да Достойно есть, а перевод у Троицы имали иконы, с чего писати, да на Симонове». Но так поступали в том случае, если сюжеты были традиционны. Гораздо сложнее обстояло дело, когда этих переводов не было.

Оборона Козельска, миниатюра 16 века из Никоновской летописи.

Другая часть работ была поручена псковичам. Их приглашение не было неожиданным. Обращались к псковским мастерам еще в конце XV в. Правда, в то время приглашали искусных строителей, тогда как теперь — живописцев- иконников. Макарий, в недавнем прошлом архиепископ новгородский и псковской, сам, как известно, живописец, по всей вероятности, завязал в свое время отношения с псковскими мастерами. Во всяком случае, на основании выполненных заказов можно судить о достаточно значительных размерах мастерской при архиепископском дворе в Новгороде. Общепринято мнение, что вся эта мастерская вслед за Макарием переместилась к митрополичьему двору в Москву. Поддерживать же отношения с псковичами, будучи уже митрополитом, Макарий мог через священника Благовещенского собора, псковича Семена, того самого, что подавал «освященному собору» свою «Жалобницу» вместе с Сильвестром. Очевидно, для исполнения столь сложного заказа были созваны лучшие мастера разных городов, что и положило основу «царской школе» живописцев. Псковичи, не объясняя причины, не захотели работать в Москве и обязались выполнить заказ, работая дома: "А псковские иконники Останя, да Яков, да Михаила, да Якушко, да Семен Высокий Глаголь с товарищи, отпросишися во Псков и ялися тамо написать четыре большие иконы":

1. Страшный суд

2. Обновление храма Христа Бога нашего Воскресения

3. Страсти Господни в Евангельских притчах

4. Икона, на ней четыре праздника: "И почи Бог в день седьмый от всех дел своих, да Единородный Сын Слово Божие, да Приидите людие трисоставному Божеству поклонимся, да Во гробе плотски"

Итак, во главе всего грандиозного замысла восстановительных работ стоял царь, «доложа» которому или «испросив» которого (частью номинально), Сильвестр распределял заказы между живописцами, особенно, если была непосредственная возможность пользоваться образцами.

Ледовое побоище. Бегство шведов на корабли.

Следует особо подчеркнуть, что московскими источниками традиционной иконографии явились Троице-Сергиев монастырь и Симонов монастырь. (В письменных источниках до второй половины XVI в. сведений о художественной мастерской в Симонове не встречалось, несмотря на упоминание имен нескольких мастеров, вышедших из этого монастыря). Следует также напомнить, что в числе авторитетных источников иконографии упоминаются и новгородские и псковские храмы, в частности стенописи Софии Новгородской, храма Георгия в Юрьевом монастыре, Николы на Ярославовом дворище, Благовещения на Городище, Иоанна на Опоках, собора Живоначальной Троицы во Пскове, что весьма характерно для новгородских связей и Сильвестра и Макария. Несмотря на то, что казалось бы естественным считать основным вдохновителем живописных работ самого митрополита Макария, из текста «Жалобницы» явствует, что в организационной стороне заказа он играл роль довольно пасивную. Зато он осуществлял «приемку» заказа, «молебная совершая со всем освященным собором», ибо важнейшим актом апробации с точки зрения церковной идеологии был момент освящения законченных произведений, прежде всего произведений станковой, а также и монументальной живописи. Не обошлось без участия Ивана IV и на этом этапе — он распределял новые иконы по храмам. Восстановительные работы после пожара 1547 г. рассматривались в качестве дела государственной важности, коль скоро об осуществлении их заботились сам Иван IV, митрополит Макарий и Сильвестр, ближайший к Ивану IV член «избранной рады».

Иван Грозный и царские иконописцы.

Именно в эпоху Грозного искусство «глубоко эксплуатируется государством и церковью», и происходит переосмысление роли искусства, значение которого в качестве воспитательного начала, средства убеждения и неотразимого эмоционального воздействия возрастает неизмеримо, вместе с тем резко меняется привычный уклад художественной жизни. Уменьшается возможность «свободного творческого развития личности художника». Художник теряет простоту и свободу взаимоотношений с заказчиком-прихожанином, ктитором храма или игуменом — строителем монастыря. Теперь заказ государственного значения строго регламентируется правящими кругами, рассматривающими искусство в качестве проводника определенных политических тенденций. Темы, сюжеты отдельных произведений или целостных ансамблей обсуждаются представителями государственной и церковной власти, становятся предметом прений на соборах, оговариваются в законодательных документах. В эти годы разрабатываются замыслы грандиозных монументальных ансамблей, циклов станковых произведений и иллюстраций в рукописных книгах, которые в целом имеют общие тенденции.

Строительство Храма Василия Блаженного (Покрова на Рву) на Красной площади.

Обнаруживается стремление связать историю Московского государства с всемирной историей, показать «избранность» Московского государства, являющегося предметом «божественного домостроительства». Эта идея подкрепляется многочисленными аналогиями из ветхозаветной истории, истории Вавилонского и Персидского царства, монархии Александра Македонского, римской и византийской истории. Недаром с особенным вниманием и такой тщательностью в кругу макарьевских книжников создавались хронографические томы Лицевого летописного свода. Недаром в монументальных ансамблях храмовых росписей и росписи Золотой палаты такое значительное место отводилось историческим и ветхозаветным сюжетам, отбиравшимся по принципу непосредственной аналогии. Одновременно весь цикл произведений изобразительного искусства пронизывался и идеей божественности единодержавной власти, ее богоустановленности, ее исконности на Руси и непосредственной преемственности царского достоинства от римских и византийских императоров и непрерывности династии «богоутвержденных скиптродержателей» от князей киевских и владимирских до государя московского. Все это вместе взятое имело целью подкрепить и оправдать сам факт венчания на царство Ивана IV, обосновать дальнейший ход единодержавной политики не только в самом Московском государстве, но и перед лицом «православного Востока».

Иван Грозный посылает послов в Литву.

Это было тем необходимее, что ожидалось «утверждение» венчания Ивана IV патриархом константинопольским, которое, как известно, осуществилось лишь в 1561 г., когда была получена «соборная грамота». Не менее важное место в общем замысле занимала идея возвеличения военных действий Ивана IV. Его военные выступления трактовались как войны религиозные в защиту чистоты и неприкосновенности христианского государства от неверных, освобождающие христиан-пленников и мирное население от татар-захватчиков и утеснителей. Наконец, не менее значительной представлялась тема религиозно-нравственного воспитания. Она трактовалась в двух планах: более углубленном с определенным философско - символическим оттенком в интерпретации основной христианской догматики и более непосредственно — в плане нравственного очищения и совершенствования. Последняя тема имела еще характер личный — дело шло о духовном воспитании и самоисправлении юного самодержца. Все эти тенденции или, точнее, все эти грани единой идейной концепции по-разному реализовались в отдельных произведениях искусства на протяжении всего грозненского царствования. Кульминацией в раскрытии и воплощении этой концепции явился период восстановительных работ 1547—1554 гг. и шире — время деятельности «избранной рады».

Куликовская битва. 1380 г.

После 1570 г. до конца царствования Ивана IV, как известно, резко сокращается объем работ в области изобразительного искусства, постепенно гаснет напряженность эмоционального содержания, ощущение единственности и избранности. Оно заменяется другим, более суровым, скорбным, порой трагедийным. Отзвуки торжества, самоутверждения, столь характерные в начальной поре, лишь изредка дают о себе знать в отдельных произведениях как запоздалые отблески былого, чтобы совсем угаснуть в начале 80-х годов. В конце царствования Грозного на первое место в художественной жизни выдвигается прикладное искусство. Если становится невозможным утверждать и прославлять идею единовластия как таковую, то естественно придать пышность дворцовому обиходу, дворцовая утварь, как и царская одежда, покрытые узорочьем и драгоценностями, нередко превращаются в уникальные произведения искусства. Обращает внимание характер литературных работ, предпринятых в порядке «подготовки» к венчанию в кругу митрополита Макария. Среди них особенно следует выделить сам чин венчания на царство, с его непосредственной связью с «Сказанием о князьях владимирских». Рассказ о получении Владимиром Мономахом царского венца и о венчании его «на царство» содержится в Степенной книге и Великих Минеях Четьих, т. е. литературных памятниках макарьевского круга. Начальные томы хронографической части Лицевого летописного свода, а также расширенная (по сравнению с иными списками Никоновской летописи) редакция текста первых шести листов Голицынского тома Лицевого летописного свода, также содержат повествование о начале княжения Владимира Мономаха в Киеве и о венчании его «на царство» регалиями, присланными византийским императором. В непосредственной связи с ними находятся миниатюры, украшающие хронографическую часть Лицевого свода, а также миниатюры первых шести листов Голицынского тома. В миниатюрах хронографической части Лицевой летописи, в свою очередь, находят дальнейшее раскрытие темы богоустановленности единодержавной власти, введения Руси в общий ход всемирной истории, а также идея избранности московского единодержавца. Таким образом, обозначается определенный круг литературных памятников. Эти же темы получают дальнейшее раскрытие в росписях Золотой палаты, в рельефах царского места («мономахова трона»), воздвигнутого в Успенском соборе, в росписи портала Архангельского собора. Иконы, исполненные псковичами, казалось бы, чисто догматические по своему содержанию, несут в себе завязку, а быть может, и раскрытие темы священного характера войн, ведомых Иваном IV, богоизбранности подвига воинов, удостоенных венцов бессмертия и славы, что достигает кульминации в иконе «Церковь воинствующая» и в изображении Христа — победителя смерти в «Четырехчастной» Благовещенского собора.

Битва на Косовом поле. 1389 г.

Эта тема в своей программной, наиболее разработанной форме воплощена в первой русской «батальной картине» — «Церковь воинствующая». Непосредственным раскрытием ее подтекста являются росписи усыпальницы Ивана IV (в диаконнике Архангельского собора), а также сама система росписей собора в целом (если считать, что дошедшая до настоящего времени его роспись полностью повторяет роспись, осуществленную не позднее 1566 г.). Если даже остаться в пределах самых осторожных предположений о сохранении более ранней росписи, нельзя не видеть, что воинские темы, входящие в состав стенописи, непосредственно ведут к циклу ветхозаветных батальных сцен в росписи Золотой палаты,  в которых современники находили прямые аналогии с историей казанского и астраханского взятия. К этому следует прибавить темы личные, «автобиографические», если так можно говорить о сюжетах стенописи Архангельского собора (гл. об. усыпальницы Грозного) и Золотой палаты, а отчасти и иконы-картины «Церковь воинствующая». Наконец, основной христологический, или символико-догматический, цикл икон, выполненных по «государеву заказу», связывается с основными композициями росписи Золотой палаты, являясь наглядным выражением всей системы религиозно-философских взглядов той группировки, которую принято именовать «правительством 50-х годов» и которая включала и представителей «избранной рады», и главу русской церкви — митрополита Макария. Будучи обращенной к относительно широким народным кругам, эта роспись имела и иную цель — постоянное напоминание основных религиозно-философских принципов молодому царю, чье «исправление» взяли на себя его самые приближенные из членов «избранной рады». Об этом говорит и наличие в системе росписи Золотой палаты композиций на тему Повести о Варлааме и Иоасафе, в которых современники склонны были видеть историю нравственного обновления самого Ивана IV, а под Варлаамом подразумевать все того же всесильного Сильвестра. Таким образом, перед нами как бы звенья единого замысла. Темы, начинаясь в одном из памятников, продолжают раскрываться в последующих, читаясь в прямой последовательности в произведениях разных видов изобразительного искусства.

Лицевой летописный свод (Лицевой летописный свод Ивана Грозного, Царь-книга) — летописный свод событий мировой и особенно русской истории, создан в 40—60-х годах XVI века (вероятно, в 1568—1576 гг.) специально для царской библиотеки в единственном экземпляре. Слово «лицевой» в названии Свода означает иллюстрированный, с изображением «в лицах». Состоит из 10 томов, содержащих около 10 тыс. листов тряпичной бумаги, украшенных более чем 16 тыс. миниатюр. Охватывает период «от сотворения мира» до 1567 года. Лицевой (т. е. иллюстрированный, с изображением «в лицах») летописный свод является не только памятником русской рукописной книги и шедевром древнерусской книжности. Это – литературный, исторический, художественный памятник мирового значения. Неслучайно он неофициально называется Царь-Книгой (по аналогии с Царь-Пушкой и Царь-Колоколом). Лицевой летописный свод был создан во 2-й половине XVI века по распоряжению царя Иоанна IV Васильевича Грозного в единственном экземпляре для его детей. Над книгами Лицевого свода работали митрополичьи и «государевы» мастеровые: около 15 писцов и 10 художников. Свод состоит из около 10 тыс. листов и свыше 17 тыс. иллюстраций, причём изобразительный материал занимает около 2/3 всего объёма памятника. Рисунки-миниатюры (пейзажного, исторического, батального и бытового жанров) не только иллюстрируют текст, но и дополняют. Некоторые события не написаны, а только нарисованы. Рисунки рассказывают читателям как выглядели в древности одежда, воинские доспехи, церковные облачения, оружие, орудия труда, предметы обихода и прочее. В истории мировой средневековой письменности нет памятника, подобного Лицевому летописному своду как по широте охвата, так и по объёму. В его состав вошли священная, древнееврейская и древнегреческая истории, повествования о Троянской войне и Александре Македонском, сюжеты истории Римской и Византийской империй, а также летопись, освещающая важнейшие события России четырёх с половиной столетий: с 1114 по 1567 гг. (Предполагается, что не сохранилось начало и завершение этой летописи, а именно – Повесть временных лет, значительная часть истории царствования Иоанна Грозного, а также некоторые другие фрагменты.) В Лицевом своде история государства Российского рассматривается неразрывно со всемирной историей.

Тома сгруппированы в относительно хронологическом порядке:

Содержание томов:

История создания свода:

Свод создан, вероятно, в 1568—1576 гг. (согласно некоторым источникам работа началась в 1540-х годах), по заказу Ивана Грозного, в Александровской слободе, бывшей тогда резиденцией царя. В работе принимал участие, в частности, Алексей Фёдорович Адашев. Создание Лицевой летописный свод длилось с перерывами более 30 лет. Текст готовился книжниками из окружения митрополита Макария, миниатюры исполнялись мастерами митрополичьей и «государевой» мастерских. Наличие в иллюстрациях Лицевой летописный свод изображений зданий, сооружений, одежды, орудий ремесла и земледелия, предметов быта, соответствующих в каждом случае исторической эпохе, свидетельствует о существовании более древних иллюстрированных летописей, служивших образцами иллюстраторам Лицевой летописный свод Изобразительный материал, занимающий около 2/3 всего объёма Лицевой летописный свод, содержит развитую систему иллюстрирования исторических текстов. В пределах иллюстраций Лицевой летописный свод можно говорить о зарождении и формировании пейзажа, исторического, батального и собственно бытового жанров. Около 1575 года в текст внесены правки, касающиеся царствования Ивана Грозного (видимо, под руководством самого царя). Первоначально свод не был переплетён — переплет осуществлялся позже, в разное время.

Место хранения:

Единственный оригинальный экземпляр Свода хранится раздельно, в трёх местах (в разных «корзинах»):

Государственный исторический музей (тома 1, 9, 10)

Библиотека Российской академии наук (тома 2, 6, 7)

Российская национальная библиотека (тома 3, 4, 5, 8)

Культурное влияние и значение. Б. М. Клосс охарактеризовал Свод как «самое крупное летописно-хронографическое произведение средневековой Руси». Миниатюры из Свода широко известны и применяются как в виде иллюстраций, так и в искусстве.

 

www.raruss.ru

 

 

Нашли ошибку? Выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.